هفته نامه سلامت، شماره 611 ، ص 32 – شنبه 7 اسفند 1395

«نارنجک می‌پاشد روی پیراهنت

*

اناری

در ابتدای باغ خدا



*

چه می‌کنی اینجا؟

میان این همه زخم

ای خنده ملیح گمشده

از شانزده‌سالگی رخسار



*

تا سیزده لحظه دیگر

انفجار دلی

میان قلب شنی*...»



*محل قرار گرفتن چرخ‌های تانک





روی پیراهن شهید، باغی از انار ظاهر می‌شود... و چون شهید است این باغ نخستین باغ خداست... و واژه «پاش» در «می‌پاشد» که بیشتر برای انارِ این شعر است، برای نارنجک پرتاب‌شده به کار رفته است و تو گویی این نارنجک دشمن نبود، بلکه اناری از باغ خدا بود برای شهید.

«چه می‌کنی اینجا؟» یعنی کجا؟ میان پیراهن؟ میان باغ انار؟ میان خرده‌های نارنجک؟ میان این همه زخم به‌جامانده از انفجار با آن خنده گمشده از رخسار شانزده‌ساله‌ای؟ جوانی که تا سیزده لحظه دیگر... و چرا سیزده؟ آیا به ساعت 1 بعدازظهر اشاره دارد یا به عدد 13 که در عرف ما نحس شمرده می‌شود؟ یا اینکه او سیزدهمین نفر است؟ یا اینکه سیزدهمین تانک به سمت او می‌آید تا این شهادت کامل شود؛ تا درِ باغ انار بسته شود و این باغِ ملکوتی در آرامش به راه خود ادامه دهد... «انفجار دلی / میان قلب شنی...»

واژه‌های «دل»، «میان»، «قلب» و «شن» هر کدام حرف‌ها دارند. دل که حس است و پر از ایمان و نور. میان که خود وسط است. قلب که مرکز خون و آمال و آرزوهاست... و شنی هم می‌تواند شن صحرا باشد و در ضمن، در اینجا، محل چرخ‌های تانک است. میان قلب شن به شهادت رسید. میان قلبی از شن به شهادت رسید. میان قلب شنی به شهادت رسید و قلب که خود معنای وسط را هم می‌رساند... و این همه در وجود عاشق 16 ساله. پروردگارا! این عاشقان 16ساله، این 16سالگان عاشق چه‌ها که نکردند... رحمت تو بر آنان روان باد!

ایرج ضیایی / شاعر و منتقد ادبی







#ایرج_ضیایی



#از_چشم_رود به روایت #بهمن_ساکی

https://t.me/Az_chashm_e_Rood 🆔

مجموعه «با پریان گریخته از شیشه های عطر» سروده بهمن ساکی

میزانسن مرگ در نمای باز

کوروش جوان روح

روزنامه اعتماد

شنبه ۱۴ آبان ۱۴۰۱، شماره 5342، 12 صفحه

«با پریان گریخته از شیشه های عطر» عنوان مجموعه شعر بهمن ساکی است که در سال 94 توسط نشر نیماژ وارد بازار کتاب شد. این مجموعه شامل پنج دفتر است. پنج مرحله فرضی از اکنون غیر منتظره که با دعوت به گذر و گذار همراه می شود. از دعوت به مرثیه سوگ و التهاب گریز تا انسداد در رگ زمان و حرکت در فراسو...

در لایه برداری از بن مایه مویه ها و شروه ها، شاهد حضور پر از تناقض سنت مرگ هستیم که برای پیوند و اتحاد مجدد در بهشت خدا، حیرت را با خلا و تاریکی دست به سر می کند. آرایه ای از واکنش های سوگ که در شناسایی صورت دیگر مرگ بهنگام های مستعار می رسد.

ادبیات سوگ سندرم پیچیده عاطفی است. جزییات قابل ثبت نیست و فقدان ها، نیروی محرکه توصیف برای اندوهی مقدس است.

انگار شاعر طنین انداز مراثی کشتی بی لنگر بر بستر دریای سرخ است؛ آنجا که کارون و فلات در هم آغوشی به زخم مشترک می رسند. به لب های ترک خورده معشوق که در آب بندان ابرها ذکر یاهو می خواند و با نام های مقدس بارور می شود.

مخفی شو کارون/ در شیار دست های پدر/ که از مصاف آهن مغلوب برگشته است/ با تمام باران ها که از تو می بارند/ مخفی شو و پنهان کن کودک جوان پیرت را (ص 23)

عنوان کتاب، یکی از بندهای شعری است که به «شایان حامدی» تقدیم شده است. شعر خورموج، انگار به شکل یک خطای چینش در مجموعه خودنمایی می کند. سه بار این شعر در مجموعه آمده است؛ در ابتدا و انتها و پشت جلد.

بخش زیادی از مخاطب ها تمایل دارند از یک خطای واقعی مولف چشم پوشی کنند، زمانی که آن اشتباه در موقعیتی با جاذبه معنایی قوی رخ داده باشد. انگار روایتی که مربوط به ساخت کشتی در کتاب مقدس است به جای حضرت نوح نقل شود حضرت موسی. هر دو پیامبر دارای جاذبه معنای قوی هستند و خواننده دچار خطای شناختی نمی شود؛ مگر اینکه خطای فرضی باعث ایجاد اختلال معنایی در روایت شود.

مجموعه با یادها و نام ها گره خورده است. نوستالژی و دستبرد به سنت ارتباط، دستمایه مولف در خلق موقعیت های عاطفی است. اینکه اسامی چه کارکرد نمادین دارند و چیستی این حضور برخاسته از کدام حادثه مشترک است؟ به پیش آگاهی و پیش زمینه ها می رسد. انگار «پریان گریخته از شیشه های عطر» تن شان به تن این شخصیت ها خورده است که فضای مجموعه را معطر به تشنج بود و نبودها می کند. نام ها مدخل سوگواره ها و زنجموره هاست. رد آن نگاه سنتی دستمایه چینش ها و اشارات است. از نستعلیق خوشنویسی تا موسیقی اصیل و زبان متخلخل که با کلمات آرکاییک و فاخر به مقدسات و اعتقادات مولف پهلو می زند.

اینکه با دانش قبلی سراغ تاریخچه حوادث بیاییم جز کاهش جاذبه دیدار به بار نمی آورد. «شایان حامدی» در محاصره گوش ماهی ها صندلی و ساعتش را جلو می کشد تا «شهید اکبر دانشی» که از خوشنویس دست نکشید مگر با هزار بسم الله با پریان گریخته از شیشه های معطر ملاقات کند.

در سنت مرگ، عدد همیشه کم می آید و قرار انسان ها با یکدیگر به هم می خورد. حتی برای «ناصر تمیمی»، ریتم اعداد از شش هشتم در صفر میزان از ضرب می افتد.

تقصیر خودت بود ناصر / با آن پیشانی کشیده مغرور و گیرکرده در ابرها / قانعم کردی تنها با ضرب انگشت بر سنگ صدایت کنم (شعر فرمان ص13)

شاعر با کدگذاری مجموعه با خطبه یازدهم نهج البلاغه (کاسه سرت را به خدا بسپار) در پنج مرحله سیر و سلوک وجودی در پنج دفتر اقدام به دعوت عاشقانه می کند. مدولاسیون های نمادین، تحت تاثیر وضعیت عاطفی گوینده یا ساختار نحوی یک کلام، ماهیت رابطه ها را در وضعیت تعلیق قرار می دهد.

دفتر اول: مراثی کشتی بی لنگر

مدخل مجموعه با شهد و شهادت در خاستگاه معرفت صحنه پردازی می شود. با بسامد بالای کودک مرگ و بسترسازی سوگ با میانجی ها و نشانگرهای موجز...

تو از کودکی مردن های سخت را تجربه می کردی/ تنها می دانستی چهارشنبه یک روز است (ص16)

میزانسن مرگ در نمای باز با جنگ و دفاع گره می خورد. نامیرایی و حرکت وجودی از نیستان تا قتلگاه و مسلخ عشاق. انگار بازگشت به سنت ادبی با تبارشناسی وصل و فصل، فرصت دعوت و گذر از خراش های عصر آهن و سیمان است. فرگشتی نمادین به اصل که با برش های هذیانی مرگ به چهره زندگی مدرن نقاشی - خط می شود. سوگ و حسرت چنان دامنه اش گسترده است که شکل واکنش به بلایای طبیعی می گیرد. انگار در هر مرحله از سیر و گردش این کشتی بی لنگر کسی باید خودش را به آب های خروشان بیندازد. او برای دیگری شکل افسوس دارد اما من شکاک در حالت اضمحلال برای سلوک عارفانه درگیر حضور رنج آور در ژست خودزنی و خودسوزی است. مولف درگیر اوی همذات است و مطلوب را در آن دیگری می بیند.

این وقت هاست که من از تیزی خود به گریه می افتم/ در کشیدن سین بسم الله (ص10 و 11)

سه مرثیه برای کارون شکاف زایی و تغییرات انفجاری مابین آرامش و خروش است که در سه فاز توهم از «ستاره هذیانی»، «رود هذیانی» و «تخت هذیانی» درکنار سیگنال های عمیق از آشوب به الگوهای صوتی می رسد که بلافاصله با زتاب تهاجم و تاکید قابل پیش بینی است... فوران خون و سبور رقصان و دق کردن قایق های نشسته بر گل.

پلک نمی زدم چشم هاش به درشتی شب/ می آمدم و آستینم به میخ تابوت/ شانه اش هم گودال هم/ و می کشید «خاک پذیرنده»/ می برد و می آمدم (ص30)

در دفتر اول رد کودک بازیگوش را می بینیم که در حال سرک کشیدن به فراسوی پیری است. مصیبت نامه به نام کودک هراسان زده شده است. حرکت و اضطراب در پیمایش مسیر و جهت یابی... کودک در محاصره درها در خانه ای است که هر در به سمت در به دری باز می شود:

و درهایی دارد که در کودکی دوست داشتم گشایش آنها را/ واجویه آن ببر پنهان/ که می غرید در هراس کودکی اما دوست می داشتمش (ص19).

مولف به عنوان یک راه یاب، چیدمان زیست اقلیم خود را مجسم می کند و از میانبرها و نشانگرها به جهت های اصلی و میانجی های مرجع می رسد. این یک پیمایش فضایی است که بیش از آنکه متکی بر استراتژی مسیر باشد به جهت های پیمایش وابسته است. به پرش های تصویر از یک فضا به فضای دیگر تا سمت وسوی جهات به یکجا ختم شود... به مرکزیت من مساله دار.

«دامنه تداعی ها» از پرسه های کودک در من و اعداد و اضلاع تا غروب کارون و به هم ریختن لباس آینده و دویدن از افقی به افقی دیگر در حال گسترش است.

و مثل ساعت شماطه دار به هر دری زده ام/ روشن است کوتاه بیایم اگر/ سر به آسمان نمی زند صدایی که بلند کرده ام بگوید: «من» (ص 26)

کنش و اتفاق مبتنی بر مکث، تصویری نامفهوم از زمان را به وجود می آورد. زمان دیگر مفهوم ساختاردهنده اتفاقات در دنیای بازنموده نیست. ما دنبال زمانمندی روایت های وانموده هستیم که در پرسه های کودک شکل تجربیات راه یابی اولیه می گیرد. گمگشتگی و اضطرابی فضایی که در رهایی از قید ماده و فرار در چهار جهت اصلی رخ می دهد. موانع مادی در عالم رویا کنار زده می شود تا زیبایی تکان دهنده در فقدان به سیگنال های متضاد مبدل شود که مولفه یک اتوماتیزم حیرت زا و التهاب آور است.

دنبالم بیا/ خواب من کوچه بن بست کم ندارد (ص38)

نام ها برای کودک بیشتر شکل تکیه گاه عمل می کنند. از روسری مادر تا برگشت دختر وراج، از قدم زدن با کوروش کرم پور و بهروز جلالی تا خورموج و نهر تیری...

برگرد/ ای دخترک وراج که مغز مرا می خوردی به شیرینی/ برگرد/ دیگر مشق های تو را خط نمی زنم (ص15)

مولفه اصلی در این خودنگاری آن چیز کشنده است که در کاسه سر ریخته، شکل خرچنگ می گیرد. در شعر سرطان، او واکنش خود را به یک بیماری تهدیدکننده و کشنده منعکس می کند. یک میدان مغناطیسی تخریب برای رهیافت تازه به واقعیت برتر... و دق کردن قایق های نشسته به گل/ کنار تومورهای دست وپا گیر مغز (ص31)

من برای گوشه هایی از سرم برنامه ندارم/ شب کش می آید و من دستم معطل است (ص 39)

دفتر دوم: گریختن به مفاجاه

دعوت به حیرت در امر شگرف و ناگهانی؛ با شعرهای کوتاه دنبال مکث در یک وضعیت تروماتیک است.

شادم شاد/ از سور سوگ/ در شقیقه گورکنی دارم (ص45)

آنچه دیگران حس می کنند اما نمی توانند بیان کنند نیاز به زبانی ویژه دارد. مولف تبدیل به هایکوی پیوسته می شود تا شعر بلندش، بخش پذیر باشد. شعر کوتاه در عین جذابیت می تواند بسته ای خطرناک باشد. تمرکز صرف بر ایجاز باعث محدودیت دریافت می شود. او برای حیرت زایی به زبان اشاره می رسد. هرچه در دفتر اول شاعر درگیر برون گرایی است در دفتر دوم به سمت من چرخشی درون نگارانه دارد. من بزرگ چشم به کودکی های خویش دارد. از من ها؛ ما می سازد که در فاصله دو انار به مرکز هم می گریزند.

با کو؟ کوی پرنده بی پاسخ شاعر بی کلمه می شود و برای بازی روی پرده تاریک به سپیدی پیراهن کودک چنگ می زند تا در جست وجوی آن دو چشم اهوازی به آسمان بال بگوید:

اینجای اینجای اینجایم

کنار کناره کنار (ص60)

انزوای خودخواسته در این درون خیزی مولف را گزین گو و بی حوصله می کند. انگار من شکاک به مرزهای بسته در آن دیگری می رسد.

در مراتع من می چرند/ با پوزه های اندیشناک/ گوسفندانی با ساعت ها در زنگوله های شان (ص 47)

او به دنبال آن استعاره حیات بخش است.

دفتر سوم: گره بر حبل ورید

موتیف مقید در این دفتر چاقو در نمای باز برش و سلاخی است.

من به دستم گفتم:

صبر کن

بگذار چاقو بزرگ شود (ص62)

او دنبال اقناع قاتل خویش است. برش رگ های مسدود و خونبارش در مسلخ عشق. سلاخی من با برش های نازک هذیانی؛ خشونت و غیظ با چاقوی قاتلی که در رگ ها چرخ می زند.

گردن بر است. از رگ گردن نزدیک تر شده است. زبان است که بزرگ شده است. حق دارد. تیز است و بز.

برای بردن من آمده اند

آن چاقوها که کاشتم

بزرگ شده اند (ص63)

دفتر چهارم: تنیدن بر مچ بی ساعت

مولف با برجستگی تن و دوگانه انگاری و ایجاد تمایز مابین نفس و تن از من می گذرد. تن را تنها می کند میان هفت تنان و چهل تنان. او با نشانه گذاری های مقدس، رد خاستگاه های ایدئولوژی را برجسته می کند. جانور از تن جز تن چه می داند؟ (ص73)

وفور تن/ از یکتایی تن نکاست (ص 73)

جای گرفتن من در بدن فقط جای گرفتن کشتیبان در بدن نیست، بلکه بالاتر از این سخت با بدن متحدم و طوری با آن ممزوج شده؛ درهم آمیخته ام که با هم واحد تامی را تشکیل می دهیم (دکارت)

تن عامل است. مکمل من است. نفس، بدن را برای کارهای خود به کار می گیرد. از اتحاد جوهری من و تن، روح جدا می شود.

تن/ تحمیل من به من (ص 76)

در امر متعالی، من جا می ماند. از روح، تن زدایی می کند. بدن ابزار من است. برای تعالی من به استقلال می رسد.

مبهوت کوهی که من ساخته ام/ این پایین که من/ آن بالا که تن (ص 74)

خیال از منطق پیشی می گیرد. پیامد تن پوست اندازی چشم؛ در چشم اندازی به فراغیاب می رسد. مولف به اتحاد جوهری می رسد... به مرگ من

ای در کنار بسمل من/ نیم حی/ نیم میت (ص 78)

مشغول مرگ بود/ نیمی م/ که از تو بازش گرفتم (ص80)

از تن در بی زمانی و بریدگی از من ها، معنازدایی می شود. مولف در امتزاج با اوی عشق در حال گسست و واپاشی من است. در تکثر به وحدت می رسد و همه را شبیه من بزرگ می بیند.

بگریزم از عصب

در قضایای تن

آغاز اتفاق

شباهت من با من بود (ص68)

دفتر پنجم: جغرافیا یک نقشه بود

من در وحدت وجودی، لامکان می شود. شهادت آخرین گزینه برای پارگی مرزهاست. شعر فراتر از مرزهای وابستگی و جغرافیای قوم و نسب، جهان شمول می شود. پایتخت تن به هیمالیا، آدیس آبابا، کلکته و شیراز و بابلسر می رسد. مرزها برداشته می شود. تا عشق فرا زمان و فرامکان کسی را پیدا کند به او بگوید: در دنیا ساعت چند است؟ و دویدن میان تاریکی/ خضری شبیه خضر می خواهد.

دوست دورگه من/ به جای راه رفتن روی قبرم/ نشان من را به او بده:

قبرستان تازه تاسیس کراچی

ردیف 1000 قبر شماره 9876543210 (ص 88)

این پنج مرحله فرضی شکلی از انهدام است. سوگ نامه ای که زندگی را برای مرگ می خواهد. کاربران زبان درواقع به نمادگرایی حساس هستند. در گزینش محتوا حتی به تغییر زیر و بم صدا و آواها دستبرد می زنند تا به دریافت آن واحد رتوریکی برسند که حالتی از القای حس و حال دارد. شناخت بافت تاریخی و اجتماعی مشکلات مربوط گره افکنی های تعلیق را حل می کند.

مولف در جنوب خواهش به سوگ جغرافیای زیست رسیده است. انگار کودک مضطرب و بیمار، حامل وضعیت دردناک و لاعلاج در حال گریز به فراسوی مرزهاست. او سوگوار شهادت «من» در جغرافیایی است که تن را مفقودالاثر می کند و... تن حدومرز ندارد.

زندگی جای امنی نبود

بوسه های مان را روی هم بریزیم

و در معماری قریب الوقوع گریه ابری دست وپا کنیم

سفر به جای دوری ختم نمی شود

تنها شماره گیر انگشت ها را جابه جا می کند (ص35)

میزانسن مرگ در نمای باز با جنگ و دفاع گره می خورد. نامیرایی و حرکت وجودی از نیستان تا قتلگاه و مسلخ عشاق. انگار بازگشت به سنت ادبی با تبارشناسی وصل و فصل، فرصت دعوت و گذر از خراش های عصر آهن و سیمان است. فرگشتی نمادین به اصل که با برش های هذیانی مرگ به چهره زندگی مدرن نقاشی - خط می شود.

مولف در جنوب خواهش به سوگ جغرافیای زیست رسیده است. انگار کودک مضطرب و بیمار، حامل وضعیت دردناک و لاعلاج در حال گریز به فراسوی مرزهاست. او سوگوار شهادت «من» در جغرافیایی است که تن را مفقودالاثر می کند و... تن حدومرز ندارد.

مولف به عنوان یک راه یاب، چیدمان زیست اقلیم خود را مجسم می کند و از میانبرها و نشانگرها به جهت های اصلی و میانجی های مرجع می رسد. این یک پیمایش فضایی است که بیش از آنکه متکی بر استراتژی مسیر باشد به جهت های پیمایش وابسته است. به پرش های تصویر از یک فضا به فضای دیگر تا سمت وسوی جهات به یکجا ختم شود... به مرکزیت من مساله دار.

یادداشتی کوتاه از میلاد موحدی راد بر کتاب " مکالمات شبانه "

در سه کُنج
دو قُمری

شاعری که شعر کوتاه می‌سازد حُکم بندبازی را دارد که هر لحظه بیم افتادن او می‌رود اما اگر مهارت خود را درست خرج کند و تمرکزِ ذهنی‌اش را درست هدایت کند؛ مایه‌ی اعجاب و شگفتی تماشاگران خواهد شد. ثبتِ لحظه‌ی کوتاهِ شاعرانه گاه به عمیق‌ترین و زیباترین تصاویر شعری می‌انجامد.
در این شعر، این اتفاق به شکلی ساده، روان، زیبا و البته عمیق رخ داده است.
درواقع سهل ممتنع بودن این تصویر، عمقی فلسفی به شعر داده است و پایانی باز! گویا این شعر همیشه ادامه دارد و به پایان نمی‌رسد. مثل سکانسی معنادار مفهومی برجسته و ماندگار می‌آفریند و مثل فیلمی که نتیجه را به تماشاگر و مخاطب واگذار کرده باشد، معماگونه به دل می‌نشیند. با این تفاوت که در عین بدیع بودن شاید هزاران بار هرکدام از ما با چنین صحنه و موقعیتی روبرو شده‌ایم. هم دیده‌ایم و هم ندیده‌ایم و آنچه را ما ندیده‌ایم شاعر دیده است!
آنچه بیش از همه شعر را رنگِ فلسفی و شاید عرفانی می‌بخشد (فلسفه و عرفان نه در معنای مطلق کلمه) جاری بودن عنصر "لحظه" در شعر است.
این شعر به‌سادگی هر چه تمام‌تر در لحظه بودن و "هستی" را عکاسی می‌کند و "زمان" را نشانه می‌رود.
ويژگي مهم این قسم از شهودِ فلسفی شاعر؛ زيستن در "زمان حال" می‌باشد كه به نوعی نشانه زندگی اصيل و معنادار است و شايد براي خيلي از ما كار چندان ساده‌ای هم نباشد. اغلب انسان‌ها يا در گذشته زندگي مي‌كنند و يا در آينده و كم هستند اشخاصی كه در لحظه و زمان حال زندگی مي‌كنند.
زيستن در زمان حال و اغتنام لحظه به‌نوعی از اسارت «ساعت» و «قيد زمان» رهيدن است.
از منظر فلسفه، شعر ازجمله هنرهایی است که در زمان، اجرا (خوانده) می‌شود و اجرای آن به‌گونه‌ای است که زمان حال در آن محور قرار می‌گیرد. با توجه به اینکه در شعر دو افق گذشته و حال با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند، بر اثر آن، نوعی زمان به وجود می‌آید که می‌توان آن را زمانِ جهانِ متن یا زمان دراماتیک نامید. این نوع زمان در شعر یا متن ادبی هست، اما هنر شاعر در این است که وجود آن را با درهم آمیختن زمان‌ها برجسته می‌کند و آن را فراروی خواننده می‌آورد. به‌طورکلی، می‌توان گفت رویکرد شاعر نسبت به زمان، یکی از ویژگی‌های سبک‌شناختی این شعر را تشکیل می‌دهد.
مولانا می‌گوید:
جمله تلوين‌ها ز ساعت خاسته است
رسـت از تـلـوين كـه از سـاعـت بـرست.
گفته‌های بی‌شماری را درباره این شعرِ بلند (از حیث مفهوم) و کوتاه (از حیث شکل) می‌توان گفت اما به سبکِ این شعر، پایان و جمعِ مطلب و جمعیت خاطر آن را به خواننده می‌سپارم.

.
#مکالمات_شبانه
#بهمن_ساکی
#میلاد_موحدی_راد
#کتاب

ترجمه‌ی شعرهایی از بهمن ساکی از کتاب
با پریان گریخته از شیشه‌های عطر

1
تا دوباره جان بگیرد الفبا
تا دوباره زاده شود شعر،
کلمه‌ای می‌نویسم
و عطر تو را بر آن می‌پاشم

تا یئنی‌دن الیفبا جان تاپسین
تا یئنی‌دن شعر دوغولسون
بیر کلمه یازیرام
و سنین عطرینی اونا سپیرم

2
کمی صبر کن پسرم
بهار
پشت لب‌های تو را هم سبز می‌کند

بیر آز دؤز اوغلوم
یاز
سنین ده دوداقلارینین آرخاسین گؤیه‌ردر

3
بالا
پایین
بپر،
پلک!

خواب کودکی می‌بینم

یوخاری
آشاغی
سیچرا،
کیرپیک!

اوشاقلیق یوخوسون گؤرورم

4
اتوبوس
می‌گریخت از ایستگاه

شعری به نام مرگ
در جیب پیراهنم بود

آفتابوس
دوراقدان قاچیردی

اؤلوم آدلی بیر شعر
کؤینه‌ییمین جیبینده‌یدی

5
من به دست گفتم
صبر کن
بگذار چاقو بزرگ شود

اله دئدیم
صبر ائت
قوی پیچاق بؤیوسون

6
روی پوستش نوشتم
بیا
من قاتلم را قانع کرده‌ام

دری‌سینده یازدیم:
گل
من قاتیلیمی کیفایت‌لندیرمیشم

7
بگریزم از عصب
در قضایای تن.

آغاز اتفاق
شباهت من با من بود

سینیردان قاچیم
گؤوده‌نین احوالاتیندا

حادیثه باشلانیشی
من‌له منین اوخشارلیغی ایدی

8
بالا
تا اذانم ببر

در صیام صدا
تن حرف اول است

یوخاری
آذانا قده‌ر آپار منی

سس اوروجلوغوندا
گؤوده بیرینجی حرف‌دی

9
مشغول مرگ بود
نیمی‌م
که از تو بازش می‌گرفتم

اؤلومه مشغول ایدی
یاریم
کی سندن آلیردیم اونو

10
نفت سفید

خداوندا!
مَلکی بفرست
سرم را بخاراند

آق نئفت

ایلاهی
بیر ملک گؤنده‌ر
باشیمی قاشیسین

کاظم نظری بقا

عنوان کتاب:#نوس
#Nous
مترجم و مولف:#آلا_شریفیان

[ترجمه #فارسی_به_انگلیسی برگزیده سروده های ۱۰۶ شاعر نوپرداز معاصر ایران]

انتشارات:#پندار_نیکان /تابستان ۱۴۰۰

معنی [#نوس= #رنگین_کمان
[#Nous= #wisdom #عقل_و_خرد

مترجم:#آلا_شریفیان
شاعر:#بهمن_ساکی

1)

بازش نمی‌شناختم از حریر
نزدیک شد
و حریق در پیراهنم گرفت

2)

می‌خمید هلال
به ساعدِ او

دستبندِ مهتاب وا شده بود

3)

درونِ پنجه‌ی او
ارغوانِ قلب
میانِ ناخن و ناز

4)

بُرهانِ قاطع‌اش
ناخنِ گُلگون
بر رگِ خواب

5)

می‌گریختم از شبِ شبکوران
و بر معصومیت زانوانم می‌گریستم

1)

I did not distinguish her from silk
She got close
And my shirt caught fire

2)

Crescent bent
To her forearm

The moonlight bracelet was worn

3)

Inside her palm
Purple of the heart
Between nails and cute

4)

Her decisive argument
Rosy nails
On the vein of sleep (carotid)

5)

I was running away from the night of the bats
And I weeped over the innocence of my knees

بهمن ساکی در تازه‌ترین کتابش، رفتاری رویدادنگارانه با شعر در پیش گرفته از جمله این‌که به کرونا هم پرداخته است

کروکی اژدها در مکالمه با کرونا

صابر محمدی

روزنامه جام جم چهارشنبه 5 آذر 1399 شماره 5812

بهمن ساکی را باید شاعری محضا اهوازی به حساب آورد؛ این‌که می‌گوییم محضا اهوازی، فقط هم به شاعری او مربوط نیست. او در همه سال‌های فعالیتش در شعر، در اهواز زندگی کرده، در همان‌جا درس خوانده و در زبان و ادبیات فارسی دکتر شده، همان‌جا انتشارات راه انداخته، همان‌جا نشریه منتشر کرده و از همان‌جا شعرش را در سپهری ملی معرفی کرده است. ساکی با این اوصاف، یکی از نمودهای مهم مرکزیت‌زدایی از فعالیت ادبی است. از آنها که به ما می‌گویند برای زیست فعالانه در ادبیات لازم نیست بر مرکزنشین‌شدن تمرکز کرد. از آنها که می‌دانند ادبیات صرفا از پایتخت مخابره نمی‌شود و می‌شود ماند و برای جغرافیایی دور از مرکز زحمت کشید و ارتقایش داد. با این اوصاف، فعالیت او محدود به جنوب نیست. بارها در جوایز و جشنواره‌های مختلف عضو هیأت علمی و دبیر و داور بوده، هر چند لابد برای خودش هم مهم‌تر است شاعر کتاب‌های شعری چون با پریان گریخته از شیشه‌های عطر، شهری در آسمان، تا انتهای خستگی ماه، آهوان پیر، از حنجره کارون، یک آفتاب این‌طرف‌ها بوده و البته نویسنده چند کتاب پژوهشی مهم و معتبر درباره شعر فارسی.آقای شاعر، مدتی است تازه‌ترین کتاب شعرش را هم در نشر خوزان منتشر کرده است؛ نشری که پیگیرانه به انتشار شعر امروز می‌پردازد و ساکی خود مدیر آن است. نام کتاب تازه او «مکالمات شبانه» است، اما نترسید. ماجرا آن‌طور که از مکالمه‌های شبانه انتظار می‌رود طولانی و مبتنی بر پرچانگی نیست؛ کتاب 123 صفحه است در هفت فصل، اما شاید باورتان نشود که می‌توانید
-البته بدون مداقه‌کردن در آنها - همه شعرها را در کمتر از ربع ساعت بخوانید. همه شعرها یک، دو، سه یا نهایتا چهار خطی هستند. البته خب ما پیشنهاد نمی‌دهیم کرنومتر بگذارید و به‌سرعت شعرها را بخوانید تا پروسه مطالعه‌تان یک‌ربعه به انتها برسد. دقیق بخوانید و لذت ببرید. به‌ویژه اگر به «شعر حجم» علاقه دارید، این کتاب می‌تواند شما را راضی کند. البته این‌طور فکر نکنید که بهمن ساکی نشسته پشت میزش و نظریه اسپاسمانتالیسم یدا... رویایی را موبه‌مو اجرا کرده است، هرگز! او در شعرهای مکالمات شبانه، فاصله‌اش را با هسته مرکزی این نوع از شعر حفظ کرده، اما به لحاظ بوطیقای شعری، ارتباط‌هایی با شعر حجم برقرار کرده است: «وحی واژه بشارت ماضی بود/ کلمه خاطره می‌شد/ و قوس مرداد را می‌انباشت». شاعر در جاهایی هم به طور کامل از ذیل بوطیقای شعر حجم بیرون رفته است: «تمرکز نداشت باران/ می‌خمید با چرخش گیسوش». بهمن ساکی، کتاب شعر زیاد منتشر و مرتب هم چاپ کرده است. حالا در 51سالگی، تازه‌ترین کتاب شعر او، کتابی رویدادنگارانه است یا آن‌طور که خودش نوشته «یک‌ـ‌چند شعر کرونولوژیک» است. او در محاسبه‌ای زمانی، از مرداد تا اسفندسال گذشته را روی نوار زمان در شعرهایش بررسی کرده و ازقضا در اسفند به شیوع ویروس کرونا هم پرداخته است. منظور که داغ داغ است؛ بخوانیدش.

تابش نور بر عمق رودخانه‌

روزنامه ایران / شماره : 7462 ۱۵ مهر ۱۳۹۹

سریا داودی حموله

خداوندا!/ مَلکی بفرست/ سرم را بخاراند./ شعرِ «نفت سفید»
مجموعه شعر «با پریان گریخته از شیشه‌های عطر» بهمن ساکی شامل پنج دفتر با عناوین «مراثی کشتی بی‌لنگر، گریختن به مفاجاه، گره بر حبلِ ورید، تنیدن بر مچِ بی‌ساعت، جغرافیا یک نقشه بود» است. این مجموعه حاوی شعرهای بلند و کوتاه است. سرشار از تخیل شاعرانه است که در راستای همان ذهن و زبان کارهای قبلی است. شاعر دفترهای دیگری نظیر «آهوان پیر» و «تا انتهای خستگی ماه»را در کارنامه دارد. همچنان کار پژوهشی دوجلدی «فرهنگ گونه‌های نوپدید در شعر معاصر فارسی» که برای ادبیات فارسی یک رفرنس ادبی است. این شاعر خوزستانی چندین دهه در عرصه ادبی فعال بوده و با این پژوهش میدانی تعریف قانع‌کننده‌ای از فرم و قالب‌های ادبی به رشته تحریر درآورده است و درک امکانات تازه‌ای برای شناخت جریان‌های شعری ارائه داده است. از زوایای مختلف می‌توان به شعر بهمن ساکی نور تاباند. طی این چند دهه با نگاه پرسش‌گرایانه به مرگ، عشق و جهان هستی ساختاری متفاوت آفریده است و در تلاش است که مفاهیم کشف نشده‌ انسانی را به تصویر بکشاند:
نصف این راه‌ها که می‌روم اضافی ست/ نصف آن‌ها که نمی‌روم/ نصف پشه‌هایی که با فیزیک هالیدی می‌کشم/ نصف سرعت نور/ نصف سرم که درد می‌کند/ برای چای غلیظ
به جای خنده‌های تو شب کش می‌آید/ و من برای گوشه‌هایی از سرم برنامه ندارم/ شب کش می‌آید و من دستم معطل است/ کنار دیوانگان دویده در لیوان/ برگشتگان سراسیمه از خیال و قیاس و گمان و وهم/ نصف خبرهای بد/ نصفِ نیمه‌هایی از آن مرغِ طرب.
شعر «راه» به‌واسطه‌ ساختار زیباشناسانه دارای مؤلفه‌های لازم برای جذب مخاطب است، از منظر ساختاری سطرها به‌هم‌پیوسته‌اند. ارتباط حسی و مفصل‌بندی بین کلمات برقرار است. آن‌چنان‌که موشکافانه در لایه‌های عمیق‌تر معانی ظریفی را پنهان شده است. سطرها از منطق مضمونی تبعیت می‌کنند. کاربرد افعال، استمرار در زمان را نشان داده است که با واقعیت‌های وجود حیات آدمی سازگارتر است. چند زمان متوالی به‌صورت مستمر در این تصویرگری تکرار می‌شود که از اتمسفر معنایی و مفهومی برخوردار است. تناسب‌های لفظی موجب ارتباط معنایی بین سطرها می‌شود. در این راستا مراعات نظیر بین واژگان «پشه و هالیدی، سرعت و نور، سردرد و چای غلیظ، مرغ و طرب، کش آمدن و معطل ماندن...» از شاخصه‌های بنیانی محسوب می‌شود. تعارض بین دو فعل «می‌روم و نمی‌روم» نوعی تردید را می‌رساند. همچنان تکرار واژه «نصف» (7 مرتبه) و ضمیر متصل و منفصل «من» فاعلی (7 مرتبه) از عمق دلتنگی‌ها و سرگردانی‌ها حکایت دارد. ترکیب «اضافی ست» در سطرهایی به قرینه حذف شده است.
برخی واژه‌ها نظیر «سرم، آن»، به‌صورت دوتایی تکرار شده‌اند که علت و معلول را به هم پیوند می‌دهند. تکرار سطر «شب کش می‌آید» بازتاب سرگردانی انسان معاصر است. در شعرِ «راه» فردی برای مخاطب فرضی به گفت‌وگو نشسته است. به پیرامونش از دریچه‌ عینیت می‌نگرد. نگاه ایده‌آلیستی و واقع‌گرایانه به کلمات دارد. البته در این نگاه اعتراضی به خود سعی دارد بیهودگی و سرگردانی انسان قرن را به نمایش بگذارد. اگرچه با سطرهای متعارف به سمت واقعیت‌گرایی می‌رود، اما با حضور آگاهانه توصیف عینی از موقعیت دارد: «به جای خنده‌های تو شب کش می‌آید/ و من برای گوشه‌هایی از سرم برنامه ندارم»
در این راستا به‌واسطه‌ ساختار باورمندانه، بین خواننده و گوینده تعامل برقرار است. مضمون گرایی نقطه روشن شعر است. آن‌چنان‌که این نوع عینیت نگری برای انتقال مفاهیم ضروری است.
هسته‌ اصلی شعر رویکردی معترضانه و انتقادی است. به‌طوری‌که آشنایی‌زدایی معنایی بازنمود بارز دارد.
در اجرای شعر «کش آمدن شب، و دیوانگان دویده در لیوان، معطل بودن دست» تردید بین دو فضای عین و ذهن به تصویر کشیده می‌شود و به‌واسطه‌ صفات اشاره دور و نزدیک «آن ـ این» مشابهت‌هایی بین دو روایت «هست و نیست» برقرار کرده است. این شعرِ غنایی و اجتماعی ساختار انتقادی تعارضی دارد. دارای گره‌افکنی تأمل‌برانگیز است. مرگ و سرگردانی و بیهودگی و بیماری و رنج از موتیف‌های همیشگی است. در این جهت واژه‌هایی به کار گرفته‌ شده‌اند که بار معنایی بیشتری دارند:
تشنه به خونم بیا/ و در هیاهوی هفت میلیارد بهمنِ دیگر/ از زیر آوار نجاتم بده/ از شلوغی عده‌ای در سرم دارم/ که در سرهایشان غُده‌هایی به‌اندازه‌ سرم دارند/ و عده‌ای که نمی‌دانم از کجا/ خبر شده‌اند/ سرطان/ خرچنگ‌هایش را بسیج کرده به خونم چنگ بیندازد.
ماهیت مضمونی بُعدهای مختلفی را دربرمی‌گیرد. عناصر کنایه‌آمیز در لایه‌های زبانی نمود عینی دارد. ساختار زبان معطوف به عصیانگری است. از لحاظ تکنیکی محتوا و فرم موازی هم هستند. تناسب‌های لفظی موجب ارتباط معنایی بین سطرها می‌شود. ساختار ساده و روان فرم طبیعی را نشان می‌دهد. آشنایی‌زدایی معنایی برخی سطرها را از تک‌ بعدی خارج می‌کند و سبب دگرگونی ساختار روایی می‌شود. آنچنان ‌که بار معنایی این شعر بر دوش «سرطان» است: «سرطان/ خرچنگ‌هایش را بسیج کرده به خونم چنگ بیندازد.»
تناسب و تناظرهای معنایی سبب پیوستگی کلی بین سطرهاست. این نوع بیان روایی مضمون‌های مختلفی را در برمی‌گیرد. ارتباط سطرها به لحاظ روایتگری است.
برای مرده‌ام از هند خاکستر بریزان/ برای برادر گم‌کرده گورم/ از فرط انگور/ قطار قطار/ حرف از درخت سبزم نمی‌کند/ و نه دستم به‌جایی دور می‌رسد/ سفر در جمجمه‌های سنگین، سنگین سفر می‌کند.
شعرِ «کلکته» هارمونی ساده و طبیعی دارد. یکدستی و هماهنگی خاصی به چشم می‌خورد. ایجازهای کلامی به‌واسطه‌ ساختار باورمند شکل می‌گیرد و ساختار معنایی در خط روایی اتفاق می‌افتد. بهمن ساکی با مجموعه «با پریان گریخته از شیشه‌های عطر» شاعری‌اش را استمرار بخشیده است. در این جهت، شعرش مثل تابش شعاع‌های نور بر عمق رودخانه‌ای است که در ذهن هر بیننده‌ای بازتاب متفاوتی دارد.

گفت‌وگو با بهمن ساكي، مولف كتاب «گونه‌هاي نوپديد در شعر معاصر فارسي»

راهيان شعر نو

بهنود بهادري

روزنامه اعتماد شماره 4465 - ۱۳۹۸ سه شنبه ۲۶ شهريور

كتاب «گونه‌هاي نوپديد در شعر معاصر فارسي» همان‌طور كه از نامش پيداست، ناظر به صورت‌هاي جديد در شعر معاصر فارسي است. كتابي تحقيقي از مانفيست‌ها و مدعاهاي پيشنهاد شده در شعر معاصر ما. بهمن ساكي در تاليف اين كتاب سعي داشته جزيي‌ترين رخدادهاي نوپديد را در شعر ثبت كند تا منبعي ساخته باشد جهت بررسي‌هاي بعدي روي شعر معاصر و نشان دادن واكنش‌هاي ادبي به حوادث پيرامون. درباره اين كتاب با بهمن ساكي گفت‌وگو كرديم تا از انگيزه و شيوه جمع‌آوري اطلاعات اين كتاب براي‌مان بگويد. اين شاعر كه دانش‌آموخته زبان و ادبيات فارسي در مقطع دكتراست، تاكيد دارد كه در «گونه‌هاي نوپديد...» سعي كرده فارغ از هر قضاوتي تنها گزارشي از گونه‌هاي شعري معاصر ارايه كند.

ايده كتاب «فرهنگ گونه‌هاي نوپديد در شعر معاصر فارسي» از كجا آمد؟

تنوع و گونه‌گوني اساس آفرينش است. امر خلقت منحصر به يك نوع نيست و در ميان انواع هم محدود به يك گونه نيست. بالطبع اين‌گونه‌گوني كه در سرشت هستي است، كسي كه در مقام آفرينش قرار مي‌گيرد، از تقلاي نوآوري كوتاه نمي‌آيد. در آفرينش هنري و شعر نيز به همين ترتيب است. اين خصلت هنر است كه پوست‌ بيندازد و نو شود. هميشه اين همه تنوع در هستي مايه حيرت و پرسش من بوده است. چرايي تنوع قالب‌ها و موضوعات و... نسبت موضوع و قالب از دوره نوجواني برايم پرسش بود. مثلا چرا موضوع حماسه در مثنوي زيباتر است و در قالب قصيده خوب از آب درنمي‌آيد. چرا خيام رباعي را براي پرسشگري فلسفي خود انتخاب كرده و... البته حالا براي آن پرسش‌هاي خام، اندك پاسخي دارم. «فرهنگ گونه‌هاي نوپديد...» هم صرفا يك پيشنهاد است براي دوباره نگريستن به شعر و ظرفيت‌هاي آن. كتاب نه حكمي صادر مي‌كند و نه تجويزي است براي همه مسائل شعر معاصر فارسي؛ بلكه نگاهي توصيفگر - و نه تحليلي- به برونداد شعر معاصر فارسي دارد.

آيا مي‌توان تنوع گونه‌هاي شعري بعد از نيما را دليل رفتن شما سراغ اين موضوع دانست؟

در مرور ادوار شعر معاصر متوجه مي‌شويم به ‌تدريج و پيوسته تلقي از مساله ادبيات در حال تغيير بوده است. در ادبيات به كار بردن كلمه تكوين با احتياط زيادي همراه است؛ چراكه هر تعريفي مدام در حال اسقاط يا بازتوليد است. در دهه سي با ظهور نيما و پس از او شاگردان و پيروانش و قريب به همين زمان تلاش‌هاي هوشنگ ايراني و تقلاهاي محمد مقدم (مغدم) عملا «شعر نو» به‌طور كلي مهم‌ترين مساله ادبيات ايران بود و مناقشات فراوانش را پشت سر گذاشت؛ گرچه مناقشه سنت و نوآوري‌هاي مبتني بر امر جديد هيچ‌گاه به پايان نرسيد اما رودخانه نيما كه در بستر آينده در جريان بود، همه تلقي‌هاي كهنه را پشت ‌سر گذاشت و موجب پوست‌اندازي و خانه‌تكاني در فرم و محتواي شعر سنتي شد. اگر نوجويي هوشنگ ايراني و مقدم را از نظر ضرورت تغيير همراستا يا در امتداد طرح بنيادين نيما بدانيم، عملا در دهه سي تا ميانه دهه چهل مهم‌ترين مساله، «شعر نو» و نحله‌هاي پيراموني و متصل به شعر نيماست. در دهه چهل يكي، دو جريان شكل مي‌گيرند و سپس منشعب مي‌شوند. در دهه پنجاه نيز چيزي در همين حدود. يعني يكي، دو جريان ظهور مي‌كند.

بعد از انقلاب چطور؟

جريان‌هاي دهه پنجاه تا آستانه دهه شصت و آغاز جنگ تحميلي پيش مي‌آيند و به ناگهان، بازار نوآوري به كسادي مي‌گرايد. هدف از اين مرور شتاب‌زده اين است كه بگويم داعيه‌ها و ادعاهاي نوآوري تا اين برهه انگشت‌شمار بوده‌اند. پس از پايان جنگ است كه به ‌تدريج همه ‌چيز به مقصد اشباع و سرريز پيش مي‌رود. به ناگهان در دهه‌هاي هفتاد، هشتاد و نود كه در پايان آن هستيم، هر كس تلاش مي‌كند شناسنامه‌اي براي ايده، پيشنهاد، تلاش، تقلا، تصور و حتي تفنن خود دست‌وپا كند. به ناگهان سيل نام‌گذاري‌ها به راه مي‌افتد. دليلش گشايش نسبي فضاي جامعه پس از جنگ است. ترجمه آثار نظري-فلسفي شتاب گرفته و مدرنيسم جاي پاي عميق‌تري يافته. همه‌ چيز پرشتاب است. پست‌مدرنيسم دست‌كم در مباني نظري و از طريق ترجمه، راه خود را در ادبيات ايراني باز مي‌كند. نشريات متكثر و متنوع و گسترش رسانه‌هاي مجازي همه دست ‌به دست هم داده‌اند تا شاعر به سرعت و با صرف كمترين انرژي اثر خود را منتشر كند. تا به خود مي‌آييم انبوهي از نام‌ها و ايده و پيشنهادها ادبيات را احاطه كرده‌اند. همه خود را محق در راهبري مي‌دانند و تلاش خود را هم مي‌كنند. اين در شكل اجتماعي و ارزيابي بيرون مساله است. اگر بخواهيم يك ارزيابي دروني هم ارايه دهيم، كاركرد ذاتي زبان است كه مدام در حال زايش است. زبان هر چه را مي‌گيرد، شكل مي‌دهد و به جامعه بازمي‌گرداند. زبان در سايش با پديده‌هاي نو قوام مي‌يابد و نه با ايزوله كردن. ادبيات هم محمل اصلي تجلي آن است.

اين تنوع در گونه‌هاي شعر فارسي تا چه اندازه محصول زيست انسان معاصر ايراني است؟

در عصر كنوني روان جهان، لااقل جهاني كه براي يك ايراني تعريف ذهني و عيني يافته، در آسودگي نيست. جامعه درگير تكانه‌ها و تغييرات پي‌درپي است. همه اينها به روان آدمي سرايت مي‌كنند و انسان معاصر را همواره برانگيخته نگه مي‌دارند. غير از ذاتي بودن امر تحول و تنوع در آفرينش نو‌به‌نو شتاب فزاينده تحولات جهاني و تاثير آنها بر فرهنگ ايران‌زمين و راه يافتن آني نظريه‌هاي جديد ادبي جهان به حوزه ادبيات ايراني به‌ويژه شعر فارسي، باعث تنوع در رويكردها به شعر شده است و همين ضرورت شناخت و بررسي ژانرهاي جديد و گونه‌هاي نوظهور را دوچندان مي‌كند.

در خلال گفت‌وگوهاي‌مان درباره اين كتاب از كلماتي مثل گونه، نوع، ژانر، جريان، وجه و... سخن بسيار گفتيم. آيا مي‌توان مرز آشكاري بين مفاهيم هر يك از اين اصطلاحات كشيد؟

مفهوم گونه در اين كتاب دقيقا منطبق با مفهوم و كاربرد دانشگاهي آن نيست. گرچه در جاهايي به اين مفهوم نزديك مي‌شود اما در مبحث نوع، تفاوت ميانKind و Genre بايد در نظر گرفته شود. ضمن اينكه با تسامح زيرگونه‌ها نيز از منظر Kind با عنوان گونه معرفي شده‌اند. موضوع اصلي ما گونه‌هاي سخن ادبي است. معادل‌يابي براي اين مفاهيم كار دشواري است. برخي به ‌صورت كلي شعر را يك ژانر ادبي مي‌دانند در كنار ژانرهاي ديگري مثل داستان و ... در كنار آن طبقه‌بندي سه‌گانه سنتي ارسطويي هم هست. گرچه ژانرهاي ديگر هم در نظرات افلاطون و ارسطو مطرح شده اما تقسيم‌بندي ژانرهاي غنايي، حماسي و درام يا تراژدي تا مدت‌ها بر ساحت مبحث انواع ادبي سايه افكنده بود. اين يك تقسيم‌بندي طبقاتي است كه بر اساس طبقات اجتماعي و جايگاه افراد در جامعه تعريف شده است. شخصيت‌هاي تراژدي و حتي بازيگران نمايش‌ها از طبقات بالاي جامعه بوده‌اند و شخصيت‌هاي كمدي از طبقات پايين.

با توجه به تغيير آن مرزبندي‌ها در ادبيات، امروز آيا مي‌توان معادلي براي ژانر در فارسي پيدا كرد؟

گرچه نظام طبقاتي هنوز به شكل ديگري در جهان وجود دارد، اما اين مرزها در ادبيات ديگر فرو ريخته‌اند. امروزه با فراروي از تعريف افلاطوني- ارسطويي ژانر و شكافتن ديواره صلب اين تلقي كه قرن‌ها بر ساحت نظريه ادبي سايه افكنده بود، ديگر براي ژانر نمي‌توان ترجمه دقيقي يافت. از طرفي به علت كثرت استفاده، خصلت بيگانگي كلمه از بين رفته و تبديل به اصطلاحي بومي در زبان فارسي شده است. اما در مورد شعر مي‌توان گفت اين گفته فردريك اشلگل كه هر شعري حكم يك ژانر را دارد، بسيار راهگشاست.

در اين كتاب چقدر به نوآوري‌ها و تا چه اندازه به گونه‌هايي كه صرفا نوپديد بوده‌اند، نظر داشته‌ايد؟

بحث اساسي در اين كتاب پيرامون شيوه‌ها و شكل‌هاي نوآورانه‌اي است كه برخي شاعران در جريان خلق اثر خود ارايه كرده‌اند. انگيزه اين رويكردها و تقلاها براي رسيدن به شيوه نو در ميان شاعران كاملا متفاوت و متنوع است. از طرفي تا وقتي تفاوتي در اثري ايجاد نشود، زمينه‌اي هم براي بحث و توجه به يك شيوه عملا ايجاد نمي‌شود. پس حتما بايد وجهي متمايزكننده در اثر باشد تا در چارچوب بحث قرار گيرد. ويژگي‌هاي متمايزكننده‌اي كه بتوان جنس ادبي جديد را با آنها توصيف كرد. توصيف اين تمايزها گاه بر عهده نام‌هايي است كه از سيرت متن به ‌صورت آن راه مي‌يابند. محمد ‌آزرم در كتاب «الفباي راز» از قول هايدگر مي‌نويسد: «كار شعر، نام‌گذاري زبان است. شعر هر چه را كه قبلا در زبان نام‌گذاري شده و تصور مي‌شود كه آشنا با معنا شده است؛ از ابتدا معنا مي‌كند و با اين كار معناي خودش و نام خودش را، از ابتدا مي‌نامد شعر نام معناهاي خودش را هم با تغيير موقعيت شعريت خود تغيير مي‌دهد.» تكيه اين كتاب بر لايه‌هاي دروني بازخواني نشده اما تعريف‌پذير شعر از منظر گونه شناسي است؛ گونه‌ها و زيرگونه‌هايي كه در خصلت‌هاي متمايزكننده هر اثر به هر دليل و به هر نحو و به هر كيفيت وجود و حضور دارند و ديده مي‌شوند. اصطلاحاتي كه مي‌توانند مرادف «گونه» و «زيرگونه» تلقي شوند؛ گرچه كاربرد همه اصطلاحات اين زمينه، مناقشات خاص خود را در پي دارند. منظور از گونه يا نوع، سازماندهي ويژه‌تر و مشخص‌تر متون با توجه به ابعاد درونمايه‌اي، بلاغي و شكل‌شناختي است. زيرگونه هم عبارت است از اختصاصي و جزيي شدن هر چه بيشتر اين‌گونه بر مبناي درونمايه‌اي خاص. وجه يك اثر كه شايد مهم‌ترين بخش يك اثر باشد، برحسب معناي وصفي آن، عبارت است از «كيفيت درونمايه‌اي» يا «نواختي» يا «طنين» و «حالت» يك گونه.

مساله گونه‌هاي نوظهور به مسائل زيربنايي چون روش توليد، اقتصاد، فرهنگ، مسائل سياسي اجتماعي و... هم مربوط مي‌شود. اين موضوع در تاليف اين كتاب چقدر مدنظر شما بود؟

سخن از گونه‌هاي نوپديد در اين كتاب صرفا سخني ادبي نيست و همان‌طور كه در تمامي مدخل‌هاي اين كتاب ديده مي‌شود، اغلب گونه‌ها، توابعي از نوسانات و تحولات اقتصادي، فرهنگي، سياسي و اجتماعي‌اي هستند كه در سه دهه اخير بروز كرده و شدت يافته‌اند. فراواني و تنوع سرسام‌آور اين‌گونه‌ها بيانگر وضعيت متلاطمي است كه از جهان و ايران معاصر به ادبيات ما سرايت كرده و روان فردي و جمعي انسان و در اينجا انسان ايراني يا فارسي‌زبان را به عنوان موضوع اصلي ادبيات به مخاطره انداخته است. از آنجا كه گونه‌ها و قالب‌هاي‌ ادبي وابسته به نهادهاي اجتماعي‌اند، در گـذر ‌زمـان دچار دگرگوني و افت‌وخيز شده و در معرض دگرگوني‌ و شايد‌ فراموشي‌ قرار مي‌گيرند. با اين حال وجـوه ادبي از ايـنكه فـقط به‌ روساخت‌ها‌ و تجليات‌ احتمالي و‌ گذرا‌ وابسته باشند، خود‌ را‌ مي‌رهانند و قيد زماني خاص را مي‌گسلند و مي‌توانند بـا هر نوع شكل و قالب ادبي خاص سازگاري يابند. همچون حماسه كه وجه حماسي آن همچنان برقرار است و به دوره‌هاي كهن و باستاني وابسته نيست. از سويي ممكن است هرگونه ادبي چـنان بسط و گسترش معنايي بيابد كه‌ به‌ وجه‌ تبديل شود؛ يعني مفاهيم و درونمايه‌هاي آن از چنان ثـقلي به لحاظ درونمايه برخوردار باشد كه‌ درونـ‌مايه‌ آثـار ديگر را هم شرح دهد. از سوي ديگر علاوه بر تاثيرگذاري متقابل بين گونه‌هاي جديد ادبي و مسائل اجتماعي، سياسي و فرهنگي مي‌توان به اين نكته اشاره كرد كه اين‌گونه‌ها نمايانگر وضعيت عمومي يك جامعه هم هستند. مثلا فناوري‌هاي نوين كه به راحت‌تر شدن نشر كتاب كمك كرده‌اند و همين‌طور امكانات فضاي مجازي در ازدياد گونه‌هاي شعري موثر بوده‌اند. در فضاي مجازي شخص مي‌تواند ادعا كند و ببيند كه اين ادعا به سرعت در حال گسترش است يا خود آن را گسترش بدهد طوري‌كه حداقل در دسترس تمام فارسي‌زبانان دنيا كه با اينترنت سروكار دارند، قرار بگيرد.

به همين تناسب، ارجاعات شما به اينترنت هم در كتاب زياد است. تقسيم‌بندي و نام‌گذاري گونه‌ها در كتاب به چه صورت انجام شد؟

بله، چون گونه‌هايي كه ما در اين كتاب آورده‌ايم تنوع بسيار زيادي دارند و با توجه به اينكه اغلب مربوط به دوران معاصر هستند، اتكاي ما به اينترنت ضرورتا خيلي زياد بوده است. البته كه ارزش همه گونه‌ها برابر نيست و برخي از تلاش‌ها مثل تلاش نيما به‌واسطه بسامان بودن در ارايه چارچوب نظري، راه خود را يافته و از ميان موج‌هاي مخالف باصلابت عبور كرده و پيوسته در گذر زمان فربه‌تر شدند اما بسياري تلاش‌هاي ديگر كه فاقد مولفه‌ها و چارچوب‌هاي اقناعي لازم و كافي در شكل و محتوا بودند، محكوم به شكست و فراموشي شدند و به همان سرعت تولد خلق‌الساعه‌شان، رو به افول نهادند و هيچ جايگاه منزلتي در ادب فارسي نيافتند. برخي جريان‌ها و نحله‌ها و شاخه‌هاي ادبي به سوداي نام و شهرت واضعان‌شان پديد آمدند و برخي از سر ضرورت براي يافتن برون‌شدي از ايستايي ذهن و زبان زمانه خود. با اين حال نبايد از ياد برد كه حتي خردك‌ شررها در تقلاي نوآوري، تلاش‌هايي هستند كه در ادامه جريان‌هاي پيشين خود شكل مي‌گيرند و تلاش‌هايي اصلاحي به شمار مي‌آيند؛ حتي اگر نام و لعابي آنارشيستي و ضد هنجار بر آنها باشد.

به نظر شما در شعر پس از مشروطه، چند موج يا تكانه كلي را در ظهور جريان‌ها، نحله‌ها و گونه‌هاي ادبي مي‌توان برشمرد؟

موج اول، ضرورت‌هاي برآمده از تحولات جامعه‌ ايراني عصر مشروطه است كه تنها درونمايه شعر را تحت‌تاثير قرار داد و ساختار شعر از تلاش‌هاي نوخواهانه شاعران كهن‌سرا اما نوخواه عصر مشروطه بركنار ماند. موج دوم، تلاش‌هاي نوآورانه منفرد چند نفر از شاعران از جمله تقي رفعت، شمس كسمايي، جعفر خامنه‌اي، ابوالقاسم لاهوتي و... است كه به دلايل نداشتن جنبه‌هاي اقناعي لازم و زمينه‌هاي اجتماعي ديگر، ناكام و در حد بدعت در شعر فارسي باقي ماند. تلاش اين شاعران دوره مياني و حد فاصل عصر مشروطه و ظهور نيما، بسيار پراهميت و شتاب‌دهنده است. موج سوم به فاصله نه چندان زيادي از موج دوم، تكانه‌اي اساسي در شعر فارسي بود. جريان اصلاحي شعر نو نيما كه زمينه‌ساز روي آوردن به فرمي تازه شد و شكل كلي شعر را به تاثير از محتوا دگرگون كرد و با هدف قرار دادن برونه و درونه شعر فارسي، راهي نو در شعر فارسي گشود. موج چهارم را مي‌توان تلاش‌ها و تقلاهاي پس از نيما و نزديك به عصر او دانست كه به دليل تاكيد بر جنبه‌هاي افراطي و بي‌بهره بودن از روح زمانه خود، در آن دوران رهرواني نيافتند و در دوره‌هاي آتي بازخواني شدند. از اين ميان مي‌توان به شعرهاي شمس‌الدين تندركيا تحت عنوان «نهيب جنبش ادبي- شاهين» اشاره كرد. موج‌هاي ديگري هم بودند كه از همان دهه سي تا ميانه دهه ۹۰ ظهور و افول يا تداوم داشتند كه اغلب در دو طبقه كلي پيشنهادهاي صورتگرايانه و پيشنهادهاي محتواگرايانه قرار مي‌گيرند.

چرا در شعر معاصر فارسي به‌ويژه پس از انقلاب اين ‌همه گونه نوظهور پديد آمده است؟

طبعا زمينه‌هاي اجتماعي بايد نقشي همسنگ با مسائل ادبي در بروز و ظهور گونه‌هاي جديد داشته باشند كه در جاي خود بررسي دقيق‌تري را مي‌طلبد. برخي گونه‌ها و وجه‌هاي ادبي ياد شده در اين نوشتار در ابتدا داراي نامي خاص نبوده و در طول حيات يا پس از عصر پديدآورندگان‌شان داراي نام و شناسنامه شدند؛ شبيه آنچه به‌طور مشخص در صورت‌هاي متنوع شعر نيما ديده شده است و در نقدهاي ادبي، مكرر شده و نام و شهرت يافتند. بعضي نيز بر اساس توافقات محفلي و درون جمعي چند نفره طرح شدند و چند شام و صباحي آوازه داشتند و بعد فراموش شدند. نقل قولي مليح از علي باباچاهي با بحث ما بي‌ارتباط نيست: «در اين سال‌ها شاعران بسياري به‌طور مستمر و حتي مي‌توان گفت به ‌صورت حرفه‌اي شعر نوشتند و خودشان و شعرشان را جدي گرفتند. البته بعضي‌ها در اين ميان، خودشان را از شعرشان جدي‌تر گرفتند! به عبارتي گرفتار خود «مهم‌بيني» شدند. عده‌اي هم كه دل‌شان براي خيلي آوانگارد بودن يا پست‌مدرن بودن لك زده بود، «ژانر»تراشي كردند! بعضي‌ها كه استعداد قابل‌توجهي هم داشتند از شاعران ميان‌مايه سرمشق گرفتند و براي كسب مقبوليت، به كاهش از وجوه خلاقيت خود دست زدند.»

آيا شاعر بودن منجر به جانبداري از گونه‌اي خاص در تاليف كتاب «گونه‌هاي نوپديد...» نشده است؟

ابدا، در اين كتاب من قصد جانبداري از گونه يا شكلي خاص را نداشته‌‌ام و قصدم تنها نشان دادن و توصيف كردن بوده است. قويا به اصطكاكي كه در زبان ادبي پيش آمده و راه خود را خواهد يافت، ايمان دارم. اين سايش مداوم نتيجه خواهد داد و اثرش را بر شعر فارسي خواهد گذاشت. نكته حايز اهميت اينكه بسياري از گونه‌هاي نوآورانه ريشه در بوطيقاي نيما دارند و مي‌توان نشان آنها را در شعرها و آموزه‌هاي نيما يافت. در مجموع اين كتاب را مي‌توان ذيل بحث درازدامن انواع ادبي جاي داد. از گونه‌هاي غربي نيز آنهايي كه در شعر فارسي و به دست شاعران كاربرد داشته‌اند، در اين كتاب معرفي شده‌اند. شايد عجيب باشد اگر بگويم كه نام‌گذاري اين كتاب يكي از دشوارترين مراحل آن بود. تنوع و گوناگوني مدخل‌ها، لغزندگي و تداخل معناها و مفاهيم و نارسايي تعاريف، امر ناميدن را مختل مي‌كند و چاره چيست اكنون ‌كه نام و مسما از انطباق بر هم گريزانند؟ پس هرگاه نام‌هاي بسياري مجال و حق بروز داشته باشند، لاجرم حق نمود نيز دارند. به هر حال شكل‌هاي شعر، همه نام‌هاي شعر، همه صورت‌هاي شعر، حرف‌هايي درباره شكل‌هاي شعر، فرهنگ گونه‌هاي نوپديد در شعر معاصر فارسي و... همه اين گزاره‌ها مي‌توانستند نام‌هايي براي اين كتاب باشند.

در جهان پر شتاب مدرن معاصر كه تحولات و دگرگوني‌ها در همه ابعاد يكي پس از ديگري رخنمون مي‌شوند، جهان ادبيات نيز بي‌بهره نمانده است. تلاش‌ها، تمايلات و تمناي شاعران در زمينه عرضه آثار ادبي و روي آوردن به طرزهاي تازه در شيوه بيان موجب پيش‌‌برندگي و افزودن بر ظرفيت‌هاي ادبي بوده و از همين رو پاسخگوي ذائقه و سليقه بخشي از مخاطبان متكثر ادبيات شده است.

پس ‌از آنكه‌ يك گونه ادبي خاص، دوره و تاثير زيباشناختي‌اش را‌ از‌ دست‌ بـدهد‌، وجـه‌ آن‌ مي‌تواند در گذر زمان تداوم يابد؛ همچون حماسه كه وجه حماسي آن همچنان برقرار است و به دوره‌هاي كهن و باستاني وابسته نيست. از سويي ممكن است هر گونه ادبي چـنان بسط و گسترش معنايي بيابد كه‌ به‌ وجه‌ تبديل شود و درونـ‌مايه‌ آثـار ديگر را هم شرح دهد.

نقدِ «با پريان گريخته از شيشه‌هاي عطر» مجموعه شعر بهمن ساكي

يك مستند از فرار پريان

بهزاد خواجات

روزنامه اعتماد شماره 4663 - ۱۳۹۹ دوشنبه ۱۹ خرداد

روزي روزگاري ماهيگير پيري بود كه پسر پيرتري داشت و هرچه قسم مي‌خورد كه پسر اوست، هيچ‌كس باور نمي‌كرد تا اينكه در آن شهر قحطي بزرگي اتفاق افتاد و قرار شد كه پدرها براي حفظ جان بچه‌ها و جوان‌ها خودكشي كنند. مرد ماهيگير و پسرش مانده بودند كه تكليف چيست و كه بايد خودكشي كند و كه زنده بماند كه نهايتا راه‌حلي پيدا شد، بله! اصلا از آن شهر كوچ كنيم و جايي برويم كه آذوقه فراوان باشد، به همين سادگي!

مي‌گوييد اين چه شروعي است براي نقد يك كتاب؛ من هم با شما هم‌عقيده‌‎ام اما چطور مي‌توانستم درباره شاعري حرف بزنم كه غزل‌هايش را نه كشته و نه كشته و از دور، از دير برداشته آورده به دهه نود خورشيدي و به دنبال آذوقه‌اي نو براي واژگان است و از قضا آن را هم يافته است.

بهمن را مي‌گويم، بهمن ساكي كه دوزيست است و غزل آن‌قدر دارد كه شعر سپيد و اين يعني دوئلي مداوم با خود و با دنياي خود. من گمان مي‌كنم كه شاعران دوزيست (مثلا ابتهاج و نادرپور و...) هرگز نمي‌توانند هر زيست منفرد خود را دوشادوش زيست ديگر پيش ببرند يعني شعر سنتي و نو آنان، همخوان پيش نمي‌رود چون مربوط به دو جهان متفاوت است. شعر نو گفتن (نيمايي و آزادش را كاري ندارم) ضرورت دل كندن از گفتمان سنتي است و رفت و آمد بين كهنه و نو يعني تعليق شاعر در خويش نسبت به ديدگاهش در قبال هستي چراكه شعر، اعيانِ فرميك نگره‌هاست.

شايد از همين است كه بهمن وقتي از غزل راه مي‌افتد و به سمت شعر سپيد مي‌آيد، دُردِ غزل هنوز در او باقي است و همين نكته، دستگاه زباني و بياني و فرم شعر او را به چالش مي‌گيرد:

سرم را بخيه نزن خانم پرستار! / بگذار خيال تو / بيرون بريزد از سرم (ص 59)

بايد پذيرفت كه شعر اين يك دو دهه از حيث زبان و دلالت‌هاي معنايي متن به فرازهايي نو دست يافته است و نمي‌توان آنها را ناديده گرفت يا از روي آنها پريد، چراكه اين اتفاقات، تاريخ شعر ماست و تاريخ، تنها با مصرف، طي مي‌شود؛ از اين سر بهمن ‌گرچه به نظر مي‌رسد كه با اين تحولات آشناست و دست به كار، چگونه ساده‌انگارانه مي‌گويد:

تا دوباره جان بگيرد الفبا / تا دوباره ‌زاده شود شعر/

كلمه‌اي مي‌نويسم و عطر تو را بر آن مي‌پاشم (ص42)

او كه توانسته به اين زيبايي بسرايد:

اتوبوس / مي‌گريخت از ايستگاه / شعري به نام مرگ / در جيب پيراهنم بود (ص 70)

و يا:

در هفت تنانم يك تن‌ام / در چهل تنان يك تن / شيرازهاي تو / تنهاترم مي‌كند (ص 70)

وضعيتي كه سخنش رفت، در شاعران دوزيست اغلب زبان شعر را هم به لكنت مي‌كشاند:

روشن است كوتاه بيايم اگر / سر به آسمان نمي‌زند صدايي كه بلند كرده‌ام بگويد من (ص26)

و يا:

كشته - مرده‌اش و خودش خواست / و شط را دور زد با دو چشم بازيگوش (ص 30)

اين مساله در وهله نخست در زبان خود را نشان مي‌دهد چون مفاهيم شاعرانه -فارغ از مصداق گزيني- سرشتي واحد دارند. البته اين بدان معنا نيست كه بهمن بر زبان شعر خود اشرافي ندارد، اتفاقا گنجينه و حركت‌هاي تردستانه زباني در اين شعر، نشان دارد از آگاهي شاعر نسبت به زباني كه دكترايش را دارد اما مساله مكانيسم پيام‌گذاري زباني است كه تحت تسلط شعر سنتي است و او را محتاط و مبادي آداب رسميت زبان نشان مي‌دهد. اين رسميت‌پذيري به ساخت شعر هم سرايت كرده و ما چندان شاهد بازي‌هاي زباني و دفرمه‌پردازي و ساخت‌شكني (براي رسيدن به لحن منفرد و نو به نو) نيستيم. او ترجيح مي‌دهد كه دستش به خون مولف آلوده نشود، چراكه به‌زعم خودش حرف‌هاي حسابي هميشه حسابي است و شاعر ما روايتگر اين حرف‌ها. اما و اما آنجا كه بهمن خطر مي‌كند -كه خطر بايد هميشه و خطرها- نتيجه پاره‌هايي درخشان رقم مي‌زند:

آدم تا با خودش حل نكند / با اين جدول‌ها كنار نمي‌آيد/ يكي از تلنگرها به سرم مي‌زند

يكي به خودكار Bic / يكي به پايم ... (ص 37)

شعر بهمن اگر يك موتيو غالب داشته باشد، بي‌شك نوستالژي مترنمي است كه اغلب در كش و قوس عناصر و حضور مدرنيته‌اي محزون شكل مي‌گيرد:

اين خانه بر دربدري‌هاي من دري دارد/ و درهايي دارد كه در كودكي دوست مي‌داشتم /

گشايش آنها را / واجويه آن ببر پنهان/ كه مي‌غريد در هراس كودكي/

اما دوست مي‌داشتمش ... (ص19)

آيا اين نوستالژي تمامتِ حزن انسان اين هزاره است يا اينكه تنها بخش اندكي از روح آواره او را فاش مي‌كند؟ شعر بهمن با سهم‌پردازي كلان، مي‌گويد كه اين نوستالژي سهمگين است و بايد از آن بيشتر گفت و مكاشفه‌اي كه او چاشني اين نوستالژي مي‌كند، كرده است، شعر او را به نگاهي عرفان ورزانه -و نه عرفاني- پيوند مي‌دهد:

همدوش تن / لنگان / لنگ / روح فربه‌ام آمد ... (ص 75)

و البته اين نگاه گاه با زبان و بيان «موج نابي» انگار كه الفت مي‌گيرد:

اي بوسه‌هاي حلقه مفقود / از كدام سمت معما شكل مي‌گيري؟

پيراهنم از كدام سوست؟ (ص 85)

با تمام آنچه گفته شد زبان و بيان در شعر بهمن تميز و يكدست پيش مي‌رود و اين نمي‌تواند باشد مگر انس با واژه‌ها و عرق‌ريزان دمادم در پردازش اين زبان و بيان. شايد آنچه تجربه‌گرايي را در شعر او كمرنگ جلوه مي‌دهد پيشروي با طمأنينه باشد براي تحكيم جاي پايي كه قرار نيست در هر وادي لغزنده‌اي شتاب را اولويت بداند. اين كندسپاري بسا كه رفتار حرفه‌اي برخي شاعران بوده است كه نوگرايي در حيطه زبان را ماحصل تغيير در بنيادهاي فكري و زيباشناختي قلمداد مي‌كنند. از اين منظر شعر بهمن در مسيري درست ايستاده و اينكه دير برسد به مقصد يا زود چيزي از صحت راهش نمي‌كاهد. او به اتفاقات شعر اين دهه واقف است و شايد سرنوشت بعضي از اين جريان‌هاست كه به او انذار مي‌دهد جوهره شعر را فداي تصنع و تئوري‌پردازي نكند و بگذارد كه شعر بالغش، خود انتخاب‌هايش را داشته باشد اما به صبر. صبري كه بيشتر كيفي است تا تقويمي چراكه او هم‌اينك نيز در ميان شعري بروند ايستاده است.

و آن ماهيگير پير و پسرش حالا در رستوراني مدرن نشسته‌اند، همان‌ها كه غذا مي‌خواهند تا زنده بمانند، تصميم با ماست، با بهمن است كه به آنها چه تعارف كند و چگونه تعارف كند، به همين سادگي‌!

فرم اندیشی در سبک هندی

فرم اندیشی در سبک هندی

نقد مهدی مرادی بر مجموعه شعر « آهوان پیر»

مجموعه شعر « آهوان پیر» با عنوان ساده و صمیمی اش بیان گر حرکتی است که شاعرـ بهمن ساکی ـ در شعر خود ـ در این جا غزل ـ به امروز رسانده و به نوعی شاید شیوه ی اندیشیدنِ او به قالبی همچون غزل باشد:

لبالب از عطش آهوان پیرم من

نفس بریده ی فردای بی مسیرم من

چنین حرکت های آرام و معتدلی اگرچه در بلبشوی غزل معاصر خاصیت زمزمه پذیری خود را بیشتر به رخ می کشند اما در بستری عمیق تر با سنت غزل فارسی نیز همساز می شوند. اینجاست که شعر می تواند در برابر زمان به نوعی مصونیت دست پیدا کند. مصونیتی که وامدارِ وفاداری به سنت و گسترش آن است. اگر سبک هندی را پشتوانه ی غزلِ بهمن ساکی و به یک عبارت بخش عظیمی از غزل معاصر ایران بدانیم، بیراهه نرفته ایم. اما در قیاس با شاعرانِ دیگر که می کوشند این سویه را مخفی نگه دارند ساکی از افشای آن واهمه ای ندارد. شیوه ی رفتار او با غزل نشان می دهد که شاعر با علم و آگاهی به این مسأله به شعر خود دست یافته است:

فرصت گریخت مثل نفس از درنگ من

تنها تهی ست حاصل پرواز چنگ من

از صبح خالی ام به زمین پنجه می کشم

آیا به آب می خورد امشب کلنگ من

امشب غرور راه مرا سخت بسته است

ترسم به بیشه بازنگردد پلنگ من

فریاد ... نه، نعره... ولی شب همان شب است

بیهوده ریخت طاق سکوت تفنگ من

فردا رسیده است ولی دیشبم هنوز

از بس که دیر می رسد امروزِ لنگ من

شاعر آن گاه که با اندوخته های هندی به سراغ پدیده ها و موضوعات جهان معاصر می رود می تواند با اتکا به نازک اندیشی هایی از گونه ی بیدل به خلق و کشف پردازد:

لک لک از برج دکل برخاست تا شاید بخواهد

آب پاکی را بریزد روی دست جاشوانم

ویا:

نقال های قرن همه لال لال لال

سهراب چاک چاک من از یاد رفته است

نگاه کنید به واژگان " لک لک" و " دکل " و نیز " نقال " و " لال" و اینکه وسواس شاعرانه گاه می تواند به ساده ترین صورت در خدمت ذهنیتِ شاعر در آید. کلمه محوری در شعر بهمن ساکی تنها یک تفنن نیست او از یک واژه می تواند مفصلی برای شعر خود پدید آورد تا آن شعر دایره وار بچرخد و فرم نهایی خود را با مخاطب بازگو کند. این کلمه گاه "قافیه " ای تنگ و بسته است کهدر پروسه ای طاقت فرسا شاعر را وا می دارد در " پاسخ پاییز" ـ نام یکی از شعرها ـ همهمه را از درخت بجوشاند :

دستی وزید و همهمه جوشید از درخت

باران برگ و دلهره بارید از درخت

دود از سر درخت به یکباره شد بلند

وقتی دهان صاعقه خندید از درخت...

گاه " عکس" ی است که در سطرهای یک غزل مدام تکرار می شود ، آلبوم ورق می خورد، شعر سروده می شود:

این چندمین شب است که من با تو نیستم

این چندمین شب است که در شعله زیستم

این عکس اول است که با هم گرفته ایم

من بی قرار مستی لبخند کیستم؟

و گاه کلمه ای است که در شعر استحاله می شود و به صورت ِ واژه ای پنهان در پشت صحنه ی شعر انجام وظیفه می کند.

در غزل های ساکی نیز آن چه به وضوح مشهود عاطفه ای است انسانی که از منطق شعر خارج نمی شود و صورتی جنون مند به خود نمی گیرد.اما رسوب این عاطفه آن جا که رگه می شود و بخشی از بافت شعر را پدید می آورد دردناک و شنیدنی است:

دیر آمدی تحمل کتفم کبود شد

ویا:

شب شد خیال آمدنت را به من بده

متأسفانه غزل قالبی بسته و محدود است و علی رغم نوآوری هایی که در این زمینه یعنی سرایش غزل صورت گرفته شکوه ی" مفتعلن مفتعلن کشت مرا" به قوت خود همچنان باقی است. ساکی نیز با آگاهی از این حصار کوشیده است در فرم شعر به نوآوری هایی دست بزند که با حفظ نسبت ها به اعتقاد نگارنده به موفقیت هایی نیز دست یافته است. در شعر ساکی از شلختگی های رایج در غزل های امروز خبری نیست. او با اتکا به دانش که از رفتار شناسی غزل به دست آورده توانسته نوآوری های اندک، زیبا و چشم نواز در فرم شعر بوجود آورد.

نگاه کنید به این شعرها : پاسخ پاییز- اصل و نسب – پرسش ، یاد و...

چنان که اگر مصرعی دوبار تکرار می شود بنابر ضرورتِ تاکیدِ ملال و یکنواختی و پوچی است:

تا انتهای حافظه ها باد رفته است

تا انتهای حافظه ها باد رفته است

و یا آن گاه که شاعر در بیت پایانی تنها یک مصرع می نویسد بیت کامل است و صدای عبوری تلخ از آن شنیده می شود:

امشب دو باره تلخ از آن کوچه می گذشت...

در تکمیل بحث به قسمتی از شعر " اصل و نسب" توجه کنید :

ـ هنوز چشم و دهان گرسنه ام خالی ست

کمک کنید،کمک تا ...

و باد گور تهی را مرور کرد و گذشت

به نبش قبرنیاکان شرمگین ـ اما

رسیده اند به عمق ذلیل بودن ها

کسی خصال خودش را فروخت ـ بی کم و کاست ـ

برای بودنی از این قبیل بودن ها

...و نان نام نیاکان بیات خواهد شد.

شاعر با سایه حرف می زند و راه می رود ( اشاره به مصرعی از یک شعر )

اما به سمت خیابان آفتاب نیز چرخیده است یعنی که نمی خواهد به شب زلفِ یار و افاعیل عروضی بسنده کند. فرم درشعر بهمن ساکی محتاط است بادغدغه هایی که در آمیزش با خصیصه های سبک هندی غالباً به وضعیتی دلخواه منجر می شود. شاعر در ادامه ی خود است و با پای خود دنباله های خویش می جوید.

نگاهی به شعرهای کتاب مکالمات شبانه

تفرجگاه قدیم در جدید یا لبریخته‌های بهمن ساکی

سعید شعبانی شاعر و پژوهشگر

روزنامه ایران 1400/9/2

در کتاب «مکالمات شبانه» بهمن ساکی با یک - چند شعر مواجهیم. این اصطلاح یک - چند راهنمایی است برای تأویل، چون از وحدت و درعین‌حال کثرت سخن می‌گوید و مزین است به یک مضاف‌الیه کلان یعنی کرونولوژیک بودن.

این یک وحدت و چند کثرت شعر است در لباسی کرونولوژی‌وار که باید تأویل شود. آن‌هم در هزارتوی زبان که سازه‌هایش را بیشتر در حجم یک به کار گرفته است و لباس ایجاز پوشیده و سازه‌های بزرگ‌ترش یعنی جملات را تحت تأثیر قرار داده است تا شکلی کوتاه اختیار و ما را با شعرهای کوتاهی روبه‌رو کنند که بهتر است بر اساس سابقه شعر یدالله رؤیایی آنها را لبریخته بنامیم تا دچار پراکنده‌گویی تعاریف طرح و شعرک و هایکو و غیره نشویم و از سوی دیگر ارتباطی هم برقرار کنیم با شعر حجم و زبان شعر حجم و جریان شعر دیگر.

در تعریف لبریخته یا شطح بسیار نوشته‌اند. یکی لغتنامه دهخدا: «شطح عبارت است از کلام فراخ گفتن که تعریفی است که لفظ و معنا هر دو را در خود نهفته دارد.» یکی واژه کلام یا زبان و دیگری گفتن در معنای گفتمان که به‌راحتی در شعرهای «مکالمات شبانه» قابل لمس هستند: «وحی واژه بشارت ماضی بود/کلمه خاطره می‌شد/ و قوس مرداد را می‌انباشت» که زبان به کمک استعاری بودن برجستگی خود را نمایان و آشکار می‌کند و معنایی را می‌انبارد که سرشار از مژده و بشارت است و گفتمانی می‌آفریند که شباهت به تجربه زیسته یعنی خاطره دارد. یعنی سازه‌های زبان پُرکننده قوس و تهیگاه و حفره خالی هستند و معنا ساز.

اما کدام معنا؟ برای رسیدن به این معنا ابتدا تعریف دوم را بیان می‌کنیم. ابونصر سراج طوسی در «اللمع فی التصوف»، شطح را حرکت اسرار اهل وجد می‌داند و آن را نهر باریکی مثال می‌زند که از آب لبریز شده است و آب از کناره‌هایش بیرون ‌می‌زند. آنچه در این تعریف به کار تأویل مکالمات شبانه می‌آید مفهوم حرکت است که در واژه کرونولوژیک نهفته است و همچنین جنبشی که در ترکیب یک -چند موج برمی‌دارد.

اما این قدیم در جدید چگونه ساماندهی شده است. یکی از این ابزار ساماندهی استفاده از شطح بود که به کمک شعر حجم و سابقه تاریخی/ فرهنگی یدالله رویایی آن را لبریخته نامیدیم تا جنبه جدید بودنی آن را برجسته کنیم.

لبریزی‌های بهمن ساکی «طاق تسکین/ شکسته و دور/ در تراکم زیبایی» است تا به قول خودش به اذن و هدایت «مهتاب برخیزم/ و با سپیدی یاس درآمیزم.»

این برخاستن و درآمیختن است که حرکت از قدیم به جدید را فعال می‌کند و از راه زمان عبور می‌کند تا تاریخ‌مند بودن آن «زار بر مزار نیزار» مکان‌مند و امروزینه‌تر شود؛ و این امروزینگی را به کمک ترکیب یک- چند ارائه کرده است تا در متن به کمک لبریزی‌های معنا ساز ملبس به وحدت در کثرت یا کثرت‌گرایی معنایی را به مخاطب پیشنهاد بدهد تا زیستی آرامش‌طلب و صلح‌دوست را ترویج کند و کار روشنفکری خود را به سرانجام برساند، همچون «حوت در برهوت» که «بر شیشه‌های شکسته چشم /رقصان/ ساق ظریف نور» را می‌بیند.

اما آنچه در این تفرجگاه قدیم در جدید آسیب جدی به مکالمات شبانه وارد ساخته است، کهنه‌گرایی زبانی است. به‌عنوان نمونه استفاده از «طائر» در این شعر: «چون طائر که گم کند درخت را و در میانه مه فرود آید» یا به‌کارگیری واژه «موسیقار» در شعر: «به موسیقار باران/ به رقص یاس /چشمم به مهتاب در نقاب/ پلکم به جامه‌دران»

پس چون زبان یکی از مهم‌ترین ساخت‌های تفهیم و تفاهم میان انسان‌هاست و به سرفصل تمایز او با دیگر آفریدگان تبدیل شده است، بهتر است که در جدید بودنش کوشا باشیم‌. همان‌گونه که شطح گویان کهن عادت‌های زبانی را شکستند حلاج‌وار «اناالحق» گویان چون ابوالحسن خرقانی باشیم که «صوفی غیر مخلوق» را آفرید.

لینک کوتاه http://www.ion.ir/news/761642

مکالمات شبانه در تندنگاری روزانه

تندنگاری بر کتاب مکالمات شبانه سروده بهمن ساکی

تندنگاری نوعی بازخوانی است که در آن می توان نقاط ضعف و قدرت را ذیل خوانش اثر باز جست...

نقدی بر کتاب مکالمات شبانه : انتشارات خوزان ، چاپ اول ۱۳۹۹

مسعود اصغرنژادبلوچی

• ۲۷ بهمن ۱۳۹۹

**

برای کشف سبک ِیک شاعر در حین ِسرایش، مهم‌ترین وسیله، در ابتدای سرودن، آن چیزی است که وی در طول حیات و درک واژه‌ها، آن‌ها را توسط چشم و گوش رصد می‌کند و پس‌ازآن، به سراغ مطلب و ارائه آن می‌رود. اشعار سروده شده توسط شاعر، در ساعت‌های ِاولیه و جستجوی شاعر، ضمن کلمه و راه یافتن به درون وی است که ایجاد تفاوت می‌نماید.

دنیای درونی شاعران معاصر در بسیاری به‌نوعی پر از علت‌های بیرون از ذهن است و کمتر شاعری را می‌توان سراغ گرفت که از درون به ناخودآگاه خود، راه به بیرون ببرد و محتوا بیافریند. به همین خاطر بسیاری از شعرای دیروز و امروز در طول سکوت و صدای ثانیه‌ها و کلمات گم‌شده‌اند و می‌شوند و در همین راستا است که اکثر شاعرها می‌خواهند با کندوکاو در معدن سطر و محتوا راه به درون بیرون خود ببرند و «آن» خود را پیدا کنند.

لازم به ذکر است که اشاره شود شاعر با کندوکاو و صنعت ادبی و سطر سازی و ایجاد یکسری سطح و سطر از کلمه که منجر می‌شود به شعر و قصد تبیین گم‌شدگی‌ها را در عین پیدایی در سر می‌پروراند.

سطرهای سروده شده در کتاب مکالمات شبانه به‌نوعی ازاین‌دست تلاش‌ها در خود مستتر دارد و شاعر آن قصد دارد ابتدا به مخاطب بفهماند که حرفی‌هایی در چشم و گوش اش رخنه کرده است که آن را لازم است به دست مخاطب برساند. به همین خاطر در تقلا و تلاش با چیدمان در سطرها سعی دارد یک دریچه از خود ایجاد کند و این کار را به عهده‌ی کلمات خود گذاشته تا توسط آن راهی را مقابل چشمان مخاطب بگذارد و به همین خاطر با نقش نمودن سطح و سطر و رساندن محتوا به تفسیر ِمخاطب می‌خواهد به سبک خودم مقید شده و مخاطب را درجایی بنشاند که خود نشسته و می‌نگرد.

وضعیت سبکی و تلاش نگارشی هر شاعر کمک‌کننده وی به ترسیم محتواست.

مکالمات شبانه؛ یک – چند شعر کرونولوژیک اثر بهمن ساکی ازاین‌دست اشعار است که اخیراً توسط نشر خوزان به سرودگی و سرشناسگی بهمن ساکی تقدیم به علاقه‌مندان شعر و زبان شعر مدرن ایران شده است. این مجموعه که از میانه مرداد تا کرانه اسفند و به سعی و ذهن شاعر به رشته تحریر درآمده یک برخورد متفاوت با زبان و ذهن را در خود متبادر ساخته است. ابتدابه‌ساکن در ما خاطره ایجاد می‌کند و نشان خاطره می‌سازد از مکالمات شبانه. برای انسان امروز که شانه‌اش هم چون دل بسیاری گرفته است آن‌هم از فشارهای زمانه و با گریختن از محور یاد و تکرار می‌خواهد از لذت متن، ارمغان تازه‌ای را بجوید در پنهانی روزمرگی ِخود و با خاطره‌ای از به نجواها که در آغاز کتاب، قبل از اینکه دندان عقل پا پس بکشد از تحول در تبریز به وجود آمده است و هر واژه بشارت ماضی کلمه است در خاطر.

این باشد و قوس مرداد این باشد کلمات در کنار هم دیگر …تا بتوانند معنای جدیدی را متواتر بسازند در ذهن امروز فرداها. این‌همانی است که شاعر این مجموعه در راستای آن سعی کرده است به سرودن شعر بپردازد. در این کتاب مفهوم‌ها به شکلی است که تغییر زاویه دید و تغییر نوع نگاه به شکل بسیار ملموس مقابل دیدگان مخاطب قرار می‌گیرد و بی‌قرارش می‌سازد. در این‌که در زمین کوفتن دل بر جدار و جلوه معاصر چه اتفاق معنایی در حال وقوع است مدنظر شاعر است و شاید مخاطب به آن دست پیدا نکند.

بااین‌همه شاعری که با کلمه برمی‌خیزد و مهیای باختن می‌شود آن‌هم ذیل بازخوردی بسیار شگفت با کلمه؛ تا بتواند دلیل اینکه بازیافتن را در شب شکفته یاس که تازه و کوچک بود و از دست وی بزرگ‌تر و زمخت‌تر شده را با کلمه در آغوش بگیرد زبان مشکلی را داراست.

و همه این‌ها که می‌خوانید در سطر شعرها قابلیت دنبال کردن دارد و در سطر و سطوح شعر ذیل دریافت و شعور رخ می‌دهد.

باید اشاره نمود که مخاطب شاعر لازم است در آفتاب ساکن کشف شدن و سرانجام شعور در ذیل بازیافتی که در شکل شب شکفته یاس است از داخل اتاق سرگردان بنگرد به غیاب دو تن.

سلام بر صبح باغچه

سلام بر ادامه شب

سلام بر اصوات نور

بر بناگوش یاس

آبشار نور فرونمی‌ریخت

اوج می‌گرفت

و در شکاف شب، شب‌بویی می‌شکافت

کلمه جاذبه اصوات در کنج داری قلب مرتعش کننده گوشواره معمای معنایی است که لازم است مخاطب در ذیل خوانش کلمه آن‌ها را پیدا کند یا

در سایش تکلم و لبخند

تشنج لبهاش

نسیم گمشده را معطر می‌کرد

یا

در سه‌کنج

دو قمری

این مطلب سه‌کنج و دو قمری تجربه‌ای است که پیش‌ترها یا شاید در دوران بسیار دور و نزدیک، از نوع تجربه شاملو بتوان یافتش آن‌هم در برابر آینه‌ای که می‌خواهد ابدیت بسازد در محتوا و اینجا اتفاقی رخ می‌دهد که ما را به شکل دیگری از این شکل نگریستن به کلام آگاه می‌سازد و بار دیگر اینجاست که در سه‌کنج یعنی یک نفر اینجا جای اش خالی است جای یک نفر خالی است و شعر دقیقاً پرکنندگی همین فضاهای خالی را به عهده می‌گیرد. پرکنندگی توسط شعور در خدمت شعر.

گلوبند فیروزه‌اش

بر تخت مرمر و ابریشم

نشانه‌هایی از عشق از طریق واکاوی نمادین و نمونه‌های نامتعارف کلمه که در زبان کلاسیک شعر فارسی بسیار بارها رخ‌داده است. در قصاید خاقانی و امثالهم…

ما در زبان نظامی گنجوی و ازاین‌دست شعرا و شاید فردوسی هم به آن برمی‌خوریم که شاعر معنا را درگیر معما نموده و البته جذابیت خاصی نیز دارد در پاره‌ای مواقع.

بهمن ساکی قصد دارد تجربه ازاین‌دست را به مخاطب نشان بدهد و آن مطلب را به مخاطب برساند.

این ذهن که دارد تلاش می‌کند از عادت‌ها فاصله بگیرد قابل‌تأمل است. عادت‌هایی که دیگران هرکدام به‌نوعی در ادبیات بدان پرداخته‌اند؛ و به آن نمودی که البته خیلی جذاب نیست و یا اگر جذاب باشد مخاطب به دنبال آن‌ها نمی‌گردد و یا شاید به آن‌ها عادت کرده…

در هول ستاره و تعلیق چشم‌

دل‌شوره‌اش

حیات مرا شیرین می‌کرد

به کار گرفتن صفت درجایی از سطر که قبل آن واژه حیات رخ می‌دهد و در ستاره و تعلیق چشم بخشی از رویکرد عاشقانه جدید که می‌خواهد شور عاشقانه نام بگیرد و ن هم برای مخاطبی که نمی‌تواند تلاش کند و ذهنش منجمد است کار دشواری است تا کلمه شیرین را در مقوله و معنایی جز صفت شیرینی به کار گرفت و به کار

دستی به قوس قلب

دستی به گونه‌ی مهتاب

شاعر همچنان مخاطب را در حال تعلیق نگه می‌دارد تا بتواند ذهن و ادامه ذهن را به سمتی از محتوا و مفهوم هدایت کند که دلخواه وی است.

و این نوعی از سیاست مواجه با کلمه است و کارکردهایی ازاین‌دست بسیار بارها رخ‌داده ولی این‌گونه به‌صراحت جز در اشعار شاعران شعر حجم و شعر دیگر نمی‌توان از آن‌ها سراغ گرفت.

به‌عنوان‌مثال دوار هوش، گوشوار دل‌آشوب، جرقه الماس یاس؛ اتفاقی است که در سه سطر با سه گونه ترکیب محتوایی اولی در ذیل انتزاع و دومی در ذیل بخشی از بدن انسان آن‌هم گوش و دل که این‌گونه وارد آشوب بشود بر خرد تازه‌ای در خود نهان دارد دریافت تازه‌ای را نیز می‌طلبد.

لازم است اشاره شود که این نمود تصویری در شعر در بسیاری از سطرهای این کتاب به نظر نگارنده اصلاً قابلیت دفاع ندارد ولی خود شاعر خودبه‌خود شبیه یک انبوه از جرقه است و به خاطر مخاطب می‌آورد که در یک دایره انبوه آن‌هم از اتفاقات باید و لازم است قرار بگیرد.

دوار هوش

گوشوار دل‌آشوب

جرقه‌ی الماس و یاس

نگاه و غیبت مهتاب بازهم همین‌طور است و مخاطب توسط شاعر دعوت به یک محتوای فشرده می‌شود. محتوای که مخاطب برای دریافتن آن کمترین فرصت را دارد و با انبوهی از ایجاز روبه‌روست.

این فشردگی سطر و معنا ذیل جناس‌ها و کنایه‌ها یک رابطه ایجاد نموده است که لازم است لحظه‌به‌لحظه توسط مخاطب واکاوی بشود و مخاطب لازم است روابط بین آن‌ها را پیدا کند البته اگر که قصد دارد کتاب را با دقت بیشتر بخواند و دریابد که شاعر قصد چه‌کاری را داشته است.

ای گوشم از دهان تو مست…

این واژه‌ها و سطرها می‌تواند جزو علائم ب جای گذاشته توسط شاعر باشد که قصد دارد تا با تلاش موجبات کشف یک دنیای خاص محتوایی آن‌هم ذیل طرح‌واره‌ها فراهم سازد و در کنار ایجاد یک‌جور دکلاماسیون در کلام به شکل ساختار کلامی شاعرانه دست یازد که البته در برخی موارد بسیار موفق بوده است.

عریان شو در برهنگی باران

فواره چشم

جز تا به آسمان نمی‌پرد

این شعر یا این پایان‌بخش اول مجموعه مکالمات شبانه است که دندان عقل پا پس کشید به تبریز نام دارد.

ولی ابتدا به امر باید به این قضیه بیشتر توجه کنید که واژه و کلمه خاطره می‌شود و تقسیم‌بر جزئیات خود مجموعه شده تا مخاطب را مرحله‌به‌مرحله آماده کند تا به این برسد که:

جریان شو در برهنگی باران

و نوعی آرایش کلمه در حال اجراست تا به آسمان نپرد و به‌جای آن شروع و پایان کلام از واژه تا پریدن را در خود بازتولید کند و آن را به شکل یک نمود عینی در شکل شعر بازتاب ‌دهد.

شاعر مجموعه شعر مکالمات شبانه است در برهوت همه این کلمات یا همه این واژه‌ها سعی دارند یک‌جور نماد یا یک کشور نمادین در کلمه بیافریند.

با این کلمات دنیا را برای مخاطبی که در درون خودش و در ذهن خودش نمودهای عادت کرده پرورانده ر دچار چالش کند و در زبان خودش به جستجوی یک اتفاق تازه برود.

مکالمات شبانه بخش فراوان ای از یک اتفاق است که می‌خواهد مکالمات روزانه یا مکالماتی که بین آدم‌ها رخ می‌دهد را با اشاره در شعر به چالش بکشد.

ساعت زرینش‌ به ساعت سعد

رنگین‌کمان سپید

بر ظهر نقره‌گون

یا

جبر جغرافیا

در حوالی قلب

یاس کوچک و مست

در سوانح دست

تلاش‌های متشنج‌ کلام بهمن ساکی که احتمال دارد بسیاری از خوانندگان را بر آن دارد برای محتوای وی ایجاد ایراد محتوایی کند کار دشواری را به عهده گرفته است. خود عنوان مکالمات شبانه یعنی گفتگوی دونفری که از همدیگر دورند و این خودش حدفاصلی بین گفتگو دو تا آدم در کنار همدیگر است. مثل ترجمه تلفن در زبان عربی؛ هاتف یعنی از غیب پیام‌آورنده… اینجا مکالمات هم از این مکالمات شبانه است و اینکه کرونولوژیک به قضیه نگاه شده کاری است که بهمن ساکی به نظر توانسته آن را در شعر تجربه نماید. این کرونولوژی انگاری ازلحاظ محتوایی یک‌چیز طبقه‌بندی‌شده واقع‌شده در رخدادهاست که در یک طبقه‌بندی خاص صورت پذیرفته است. اما اینکه ما بتوانیم با این واژه در ذیل مفهوم شعر به نتیجه برسیم جای اندکی تأمل دارد؛ و البته بستگی به این دارد که چه اتفاقی را دنبال می‌کنیم و چه موضوعی در عنصر زمان و زبان را مدنظر داریم.

نقش تشویش در علت‌ها و رخدادها بین مخاطب و شاعر در حال رخ دادن است و در همان حال وقوع یک پل ارتباطی نیز در سر شاعر پرورانده شده که دریافت معنا نتیجه‌ای است که شاعر درصدد وقوع آن در ذهن خوانده است.

در سفر رنگین قلب می‌تواند اتفاق بیفتد

چون طائر که گم کند درخت را به در میانه‌ی مه فرود آید

زائر محو در ساق صبح یا گم‌شدن می‌شد

یا

غنیمت از مهتاب

کتان جان

به شط بلور

یا

گیسوی شب

تا کمرکش مهتاب

باریکه نور تا کمرگاه یاس

استفاده از ظرفیت از این نکته که اینجا هست شاعر کلماتی مثل مهتاب و یاس را بسیار زیاد تکرار می‌کند اما دست به واژه‌سازی نمی‌زند تنها در سطر محتوای خودخواسته تولید می‌کند.

به موسیقار باران

به رقص یاس

چشمم به مهتاب در نقاب

پلکم به جامه‌دران

در این بخش شاعر سعی دارد با کلیدواژه‌هایی، حال‌آنکه توانسته موفق باشد یا خیر برای ایجاد پل ارتباطی تلاش کند.

علم کرونولوژی که علمی است برای محاسبه زمان و در این کتاب شاعر با اتکا به آن می‌خواهد در حدفاصل یک مکالمه کوتاه پیامکی که بین خودش و مخاطب ایجاد می‌کند بیشترین اطلاعات را منتقل نماید.

و همچنین حضور معنی در کلیدواژه‌ها را درک نماید.

این مجموعه شعر مخاطب اصلی خودش را پیدا نمی‌کند مگر این‌که چنین دغدغه‌های کرونولوژی در زبان و زمان را در سر بپروراند.

ارتباطی که با مفهوم درمی‌آمیزد و سردرگمی معماگونه ایجاد می‌کند و در زیرمجموعه بازخوانی محتوا دریافت به عهده مخاطب جدی یا متخصص شعر گذشته شده است.

کتاب مکالمات شبانه جذب مخاطب عام را به دنبال نداشته و نخواهد داشت.

این مجموعه در حال تلاش است تا بتواند در ادامه موج نو یا شعر دیگر ازنظر محتوایی معنای خاصی در شکل تازه‌ای از خیال پیدا کند و واضع یک نوع ادبیات متفاوت باشد.

اما اینجا مهم‌ترین نقطه است و نکته که شعر ما یا شعر امروز یا شعر دیگر قرار نیست به ادبیات از نوع کلاسیک فکر کند.

بلکه در شعر می‌خواهد بخشی از ظرفیت‌های شعر دیگر را نمایان سازد

شعر دیگر به نظر من یک نوع تلاش متفاوت در زبان و زمان است که مواضع خودش را در حال دنبال کردن است.

اینکه در «شعر دیگر» کسی بخواهد دنبال معادل‌های رایج ادبی و شیک بگردد به نظر من به نتیجه خاصی دست پیدا نمی‌کند.

کتاب مکالمات شبانه‌ با استفاده از ظرفیت‌های محتوایی درنهایت سعی دارد شعر فارسی را از این بن‌بست ناخواسته نجات بدهد. موفقیت اش به عهده زمان و زبان است.

• نویسنده : مسعوداصغرنژادبلوچی
• منبع خبر : خاتون شرق

لینک کوتاه : http://khatooneshargh.ir/?p=5205

انتحال؛ حاصل فقدان اخلاق و خلاقیت.

کپی‌کاری و ساختن شعری نیم‌بند، بر اساس سه شعر نسبتاً موفق من که در کتاب‌هایم نیز آمده‌اند را امری سخیف، ناپسند و غیر انسانی می‌دانم که توسط ناشاعری بنام «حنیف خورشیدی» انجام شده است.

او شاید کلماتی دیگر در شعر داخل کرده باشد؛ اما رفتارِ نوشتارِ او چنان است که فقدان خلاقیت او را برملا می‌کند.

او را از این جهت ناشاعر خوانده‌ام که کار او قریب به یقین امری غیر شاعرانه است.

و از این روی اصولاً نامِ او را در اینجا آورده‌ام که به نظر می‌رسد علاقه‌ی زیادی به اشتهار دارد حتی به قیمتِ دست بردن به دسترنج و خونِ دل دیگران.

به همین مقدار بسنده می‌کنم و البته حسابِ او را جناب منصور خورشیدی جدا می‌دانم.

نمونه شعرهای من که «حنیف خورشیدی» از جمال آنها بهره برده و یا در کلماتِ دیگری عرضه کرده، در دو کتاب من که در زیر نشانی آنها را داده‌ام و بعضاً در اینترنت نیز موجودند، آورده‌ام.

جالب اینکه عبارت " این چندمین شب است" که در شعر من در دو مصرع متوالی آغازین آمده در نوشته‌ی ایشان نیز در دو مصرع آغازین به صورت متوالی آمده است. یعنی کتابِ مرا جلوی دستش گذاشته و سعی کرده از فارسی به فارسی ترجمه‌، و به سود خود مصادره‌اش کند.

بعد برش‌هایی از شعر:

«با سایه حرف می‌زنم و راه می‌روم

با سایه حرف می‌زنم و راه می‌روم»

را که از قضا تکرار یک مصرع است در نوشته‌اش به گونه‌ای دیگر جای داده و به این نیز بسنده نکرده عبارتی نیز از شعرِ

«تا انتهای حافظه‌ها باد رفته است

تا انتهای حافظه‌ها باد رفته است»

را که این نیز از شگرد تکرار تأکیدساز برخوردار است به شکلی دیگر در همین نوشتار برگردان کرده.

شاید من اشتباه کرده باشم و تفاوت انواع سرقات ادبی را ندانم و شاید هم سرقات ادبی همچون سرقت سرمایه‌های مملکت باب شده باشد؛ اما شعر من اولین و آخرین قربانی نیست و این به طبیعت روزگار ما بسیار نزدیک است. در زمانه‌ای که سرقت و تاراج سرمایه‌های مملکت رواج دارد دیگر چه جای شعر من و امثال من. که گفته‌اند: "الناس علی دین ملوکهم" و حقیقت است که در عصر زوال اخلاق در جامعه‌ی ایرانی، این امر ناپسند از ملوکِ مملکت به مملوکان نیز سرایت کرده باشد.

و اما نشانی سه شعر ستمدیده‌ی من در دو کتابِ «آهوان پیر، نشر نیستان، 1381» و «تا انتهای خستگی ماه، نشر تکا، 1387» آمده‌اند:

«این چندمین شب است که من با تو نیستم

این چندمین شب است که در شعله زیستم...»

کتاب آهوان پیر؛ صفحات  50 و 51   و در کتاب تا انتهای خستگی ماه صفحات 52 و 53.

«با سایه حرف می‌زنم و راه می‌روم

با سایه حرف می‌زنم و راه می‌روم...»

کتاب آهوان پیر صفحات 86 و 87 و کتاب تا انتهای خستگی ماه صفحات 74 و 75

«تا انتهای حافظه‌ها باد رفته است

تا انتهای حافظه‌ها باد رفته است...»

 آهوان پیر صفحه 43 و کتاب تا انتهای خستگی ماه صفحه 47.

اما بد نیست صورت کامل همه شعرها را بیاورم و قضاوت را به خواننده ارجمند واگذار کنم.

آلبوم

اين چندمين شب است كه من با تو نيستم

اين چندمين شب است كه در شعله زيستم

اين عكس اول است كه با هم گرفته‌ايم؛

من بي قرارِ مستيِ لبخندِ كيستم؟

اين عكس دوم است در آغاز تشنگي

همْ‌بغض آب، قمقمه‌ات را گريستم

اين عكسِ آخر است لبخند مي‌زنم

اينجا كمي شبيه به زخم تو نيستم؟

اين عكسِ آخر است كه با هم گرفته‌ايم

از ترسِ مرگ نيست كه در عكس نيستم

بر سنگِ تابناكِ تو رمزی نوشته است

ديگر اجازه نيست كنارت بايستم...

امشب تمام خاطره‌ها را گريستم

اين چندمين شب است كه من بي تو نيستم

اهواز - اسفند 1373

تكه‌اي جدا شده از شب

... با سايه حرف مي‌زنم و راه مي‌روم

با سايه حرف مي‌زنم و راه مي‌روم...

: اين چندمين شب است كه من پابه‌پاي تو

تا انتهاي خستگيِ ماه مي‌روم؟

اين چندمين شب است كه با حرف‌هاي تو

با چشم باز در دهن چــاه مي‌روم؟

اين چندمين شب است كه تا هر كجاي شب...؟

■

چون تكه‌اي جدا شده از شب كشان‌كشان

دنبالِ ردِ سايه به اكــــراه مي‌روم

شب خسته است و كوچه و...  بُن‌ بستِ حرف‌ها

بي سايه در ادامه خود راه مي‌روم

چرخيده‌ام به سمتِ خيابان آفتاب

با پاي خود به...

اهواز- مهر ماه 1374

نقال‌هاي قرن

تا انتهاي حافظه‌ها باد رفته است

تا انتهاي حافظه‌ها باد رفته است...

سودي نداشت هر چه به سندانِ شب زديم

در گوشِ خاكْ پنبه‌ي فولاد رفته است

باور نمي‌كنند كه اين مشت سر به زير

تا قله‌هاي عاصيِ فرياد رفته است

نقال‌هاي قرن همه لالِ لالِ لال

سهرابِ چاكْ‌چاكِ من از ياد رفته است

بادي كه گفته‌ايم نماناد مي‌وزد...

يادي كه گفته‌ايم بماناد...

                                  رفته است.

اهواز -  مهر 1374

توضیح بعد تحریر: وزن و ردیف و قافیه و آرایه‌ها و صنایع و امثالهم متعلق به هیچ کس نیستند و تنها و فقط متعلق به ادبیات هستند، که در ادوار شعر فارسی شکل گرفته و سنت شعر کلاسیک را تشکیل داده‌اند و همه می‌توانند از آن‌ها بهره ببرند و در سُرایش شعر کلاسیک چاره‌ی دیگری هم نیست. اما نحوه‌ی چینش، ایده پردازی، مضمون، اجرا، تکنیک (در این اینجا و این سه شعر؛ تکرار و برجسته‌سازی) و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر تلفیق‌شان با هم و رسیدن به یک تشکل است که شاعران را از هم متمایز می‌کند.

روایتگری در بخشی‌هایی از شعرهای مورد سوء قصد! (در این سه شعرِ من)، کار خودم است که من هم به وسع خودم از ادبیات آموخته‌ام و با سرمشق گرفتن از دیگران نوشته‌ام؛ اما چیزی که اتفاق افتاده این است که ایشان عیناً این شیوه را تکرار کرده. (در این سه شعرِ من) عنصر تکرار و روایتگری کانون این شعرها است و ایشان هم دقیقاً از شعر من به عنوان یک شابلون و با استفاده از بعضی از همان کلمات برای رسیدن به شعری استفاده کرده است. در یکی از شعرها موضوع مرگ و فقدان، در دیگر حرف از سرگشتگی انسان است و آخری هم فراموشی جمعی و... است که ایشان هم در نهایت برای ساخت همین مضامین و یا قریب به این‌ها تلاش کرده. در دو بند پایانی بر اساس شعرِ " با سایه حرف می‌زنم و راه می‌روم" با شکستن مصرع شعر من به «حرف می‌زنم» و «راه می‌روم» آن‌ها را در دو بند مجزا به کار برده و برای نشان دادن استمرار در یک بند «حرف می‌زنم» را ردیف قرار داده و در بند دیگر «راه می‌روم» را. با این تفاوت که من با سایه‌ام حرف زده‌ام و راه رفته‌ام و ایشان سیگار کشیده و راه رفته است.

در نوشته‌ی ایشان، بجای گریستمی که در شعر من آمده، نوشته است: این چندمین شب است که باران گرفته است

یعنی در نهایت گریستن به باران گرفتن که استعاره از اشک ریختن است تبدیل شده است!

در بخشی دیگر، من در شعرم با سایه‌ام حرف زده‌ام و راه رفته‌ام یعنی به زمین نگاه کرده‌ام و راه رفته‌ام و ایشان ضمن سیگار کشیدن ... به زمین خیره شده و راه رفته است.

و اما نوشته‌ی حنیف خورشیدی که در تاریخ شنبه هفتم اردیبهشت ۱۳۹۲ در «وبلاگ رسمی غزل محض!» آمده است.

بر مزار تهی

 این چندمین شب است که باران گرفته است

این چندمین شب است که در خانه نیستم

نوبت به من رسیده که خود را تهی کنم

باید برای جشن وفاتم  بایستم ...

من بارها  برای خودم گریه کرده‌ام

شاید  برای مرد بزرگی  گریستم...

در من زبان مادری از یاد رفته است

این روزها  به خون جگر  حرف می زنم

دارم برای مرگ تنم  شیهه می کشم

تنها منم که وقت سفر  حرف می زنم ...

عمری به اشتباه  نظرباز بوده ام

این روزها  بدون نظر  حرف می زنم ...

در من پرنده های زیادی شناورند

در من  امید ... صبر ... تعدّی ... نه بیشتر

 اجداد من به حضرت آدم نمی رسند

چسبیده ام به آدم بعدی ... نه بیشتر

من ریشه ام به سنگ ... به دریا ... به آفتاب

یا آخرش  به حضرت سعدی ... نه بیشتر

این چندمین شب است که باران گرفته است

دارم برای حال خودم  راه می روم

سیگار می کشم ... به زمین خیره می شوم

در چهره ی زلال خودم  راه می روم

 در من ستاره ای ست  که دنباله دار نیست

در سوگ ارتحال خودم  راه می روم ...

http://haftadsangeghabr.blogfa.com  وبلاگ غزل محض

ظاهرا اینجا هم غبار روبی می خواهد

 ثابت بن أوس الأزدي  ملقب به شنفرى

 پناهنده به گرگ و پلنگ و کفتار

شعر جاهلی برای من جذاب ترین بخش شعر عرب است. چرا که بدویت حاکم در این شعرها و نزدیکی فراوان آنها به نبض زندگی صحرایی چهره‌ی واقعی شعر را به نمایش می‌گذارد. از ویژگی‌های مهم شعر جاهلی این است که شاعر ضمن وصف طبیعت و مظاهر آن به تبیین نسبت واقعی خود با جهان پیرامونش می‌پردازد. و به همین سبب کمتر به س ا ن سو ر خویش و پوشاندن نقاط تاریک و روشن زندگی خود بر می‌آید. جهان شاعر جاهلی به نسبت شاعران اموی و عباسی چندان گسترده و متنوع نیست و جغرافیای آن به صحرا و عناصر زیست بومی آن شتر ، اسب، جنگ و معشوق و همچنین اطلال (ویرانه‌ها) و در واقع مکانهای خاطره انگیزه دیدار شاعر با معشوق که دیگر جز ویرانه و تلی از خاک چیزی از ان باقی نمانده است، محدود می‌شود. اما تنوع مضمونی و رنگین کمان کلمات در شعر شاعران این دوره ، این بخش رازآمیز شعر عرب را از درخشان ترین دوره های آن ساخته است.

باديه و زندگي بدوي و مظاهر آن منبع الهام و تغذيه‌ي ذوق شاعران جاهلي بوده‌  است دکتر عبدالملک مرتاض در کتاب بررسی نشانه شناختی و مردم شناختی معلقات سبع(ص71-70)  در خصوص معلقات که مشهورترین و زیباترین قصاید شعر عصرجاهلی به شمار می روند، با تحلیل ساختار این قصاید، یک طبقه بندی کلی برای قصاید خصوص معلقات به دست می دهد:

«اطلال و دمن ـ زن ـ اسب

اطلال و دمن ـ زن ـ شتر

اطلال و دمن ـ زن ـ جنگ

اطلال و دمن ـ زن ـ آب

اطلال و دمن ـ زن ـ تفاخر

با خلاصه كردن اين نگرش، ساختِ معلقه‌ها غالباً بر اطلال و دمن، غزل و جنگ بنا شده‌است» و چيزي جز بدويّت در آن ديده نمي‌شود.

گريستن بر اطلال و دمن در شعر يك موضوع كاملاً عربي بوده و از ميراث‌هاي شعر جاهلي است اما در دوره‌هاي بعدي شعر عرب و پديد آمدن مدنيّت و رونق شهرنشيني در عصر اموي و عباسي به تدريج از سوي شاعران عرب كنار گذاشته مي‌شود و اسلوب كلي آن تغيير مي‌كند.

شعر شنفری شاعر صعلوک(راهزن)  این عصر جدای از داستان پردازی‌های عجیبی که از شخصیت و زندگی او نقل می شود، ستوه و شکوه و شکایت خود از اهل قبیله‌اش را در اوج زیبایی به تصویر می‌کشد. در شاهکار او که لامیه العرب نام دارد، شکایت یک شاعر راهزن از قوم و قبیله‌اش را می‌بینیم که عرصه‌ی زمین برای مناعت طبع خود در سختی‌ها کوچک نمی‌بیند و «گرگ چالاک و تندرو» و «پلنگ خالدار نرم موی» و «کفتار بلند یال» را خویش‌تر از خویشاوندان خود می‌شمارد. و  سه دوست خود را «قلب شجاع» و «شمشیر عریان و صیقل یافته» و «کمان کشیده گردن» خود می‌داند.

ابیاتی از این قصیده‌ی را می خوانیم در فرصتی دیگر شرح این قصیده و ترجمه‌ی آن را تقدیم خواهم کرد. :

أَقيموا   بَني   أُمّي    صُدورَ      مَطِيَّكُم           فَإِنّي    إِلى    قَومٍ     سِواكُم       لَأَمَيلُ

فَقَد   حُمَّت   الحاجاتُ   واللَيلُ      مُقمِرٌ        وَشُدَّت     لِطِيّاتٍ     مَطايا       وَأَرُحلُ

وَفي الأَرضِ  مَنأى  لِلكَريمِ  عَنِ    الأَذى         وَفيها   لِمَن    خافَ    القِلى      مُتَعَزَّلُ

لَعَمرُكَ ما في الأَرضِ ضيقٌ عَلى    اِمرئٍ         سَرى  راغِباً  أَو   راهِباً   وَهوَ     يَعقِلُ

وَلي   دونَكُم    أَهلَونَ    سيدٌ      عَمَلَّسٌ        وَأَرقَطُ    زُهلولٌ     وَعَرفاءُ       جَيأَلُ

هُمُ  الرَهطُ  لا   مُستَودَعُ   السِرَّ     ذائِعٌ          لَدَيهِم  وَلا   الجاني   بِما   جَرَّ     يُخذَلُ

وَكُلٌّ    أَبِيٌّ     باسِلٌ     غَيرَ       أَننَّي           إِذا   عَرَضَت   أُولى   الطَرائِدِ      أَبسَلُ

وَإِن  مُدَّتِ  الأَيدي  إِلى  الزادِ  لَم    أَكنُ        بِأَعجَلِهِم   إِذ   أَجشَعُ    القَومِ      أَعجَلُ

وَما   ذاكَ   إِلاّ   بَسطَةٌ   عَن    تَفَضُّلٍ           عَلَيهِم    وَكانَ     الأَفضَلَ     المُتَفَضَّلُ

وَلي  صاحِبٌ  من  دونِهم  لا     يَخونني        إِذا    التبسَت     كفِّي     بِهِ       يَتَأكّلُ

وَإِنّي  كَفانِي   فَقدُ   مَن   لَيسَ     جازِياً         بِحُسنى    وَلا    في    قُربٍه       مُتَعَلَّلُ

ثَلاثَةُ      أَصحابٍ      فُؤادٌ        مُشَيَّعٌ         وَأَبيَضُ    إِصليتٌ    وَصَفراءُ    عَيطَلُ

هَتوفٌ   مِنَ   المُلسِ   المُتونِ      يَزينُها        رَصائِعُ   قَد   نيطَت    إلَيها      وَمِحمَلُ

إِذا   زَلَّ   عَنها   السَهمُ   حَنَّت     كَأَنَّها         مُرَزَّأَةٌ     عَجلى      تُرِنُّ        وَتُعوِلُ .....

در نوشتن این سطرها از تقریرات کلاسی استاد گرانقدرم جناب آقای دکتر نصراله امامی سود جسته‌ام.

آنان که به سنگسار آسمان رفتند

سر

     شکسته

                    برگشتند.

بهار

کمی صبر کن پسرم

بهار

پشت لبهای تو را هم سبز می کند.

نفت سفید

خداوندا

ملکی بفرست

سرم را بخاراند.

ﻫ

ﻫ  ِ  دو چشم اهوازی

یک دشمن با این مشخصات گم کرده ام.

برای شایان حامدی

خورموج

با ابرها قرار دارم

با پریان گریخته از شیشه های عطر

با خبری در جیب ام

در محاصره ی گوش ماهی ها

شایان حامدی

صندلی و ساعتش را کشید جلو.

شماره ی پنجم گاهنامه ی پل ویژه ی مجید فروتن منتشر شد.

در این شماره، نقد، شعر و داستان هایی از: هوشنگ چالنگی، حمید عرفان، حمزه موسوی پور، هرمز علی پور، قباد آذرآیین، محمود نائل، مصطفی مستور، بهزاد خواجات، بهمن ساکی، رضا بختیاری اصل، رضا حامی پور، پرویز حسینی، علی یاری، ارمغان بهداروند، علی رضا شکرریز، افسانه نجومی، حبیب پیام، کورش کرمپور، غلام رضا رضایی، خداداد باپیر زاده، آرش آذرپناه، امید حلالی و ... چاپ شده است.

پل نشریه انجمن شعر اهواز است.

فرم اندیشی در سبک هندی

نقد مهدی مرادی بر مجموعه شعر « آهوان پیر»  

مجموعه شعر « آهوان پیر» با عنوان ساده و صمیمی اش بیان گر حرکتی است که شاعرـ بهمن ساکی ـ در شعر خود ـ در این جا غزل ـ به امروز رسانده و به نوعی شاید شیوه ی اندیشیدنِ او به قالبی همچون غزل باشد:

لبالب از عطش آهوان پیرم من

نفس بریده ی فردای بی مسیرم من

چنین حرکت های آرام و معتدلی اگرچه در بلبشوی غزل معاصر خاصیت زمزمه پذیری خود را بیشتر به رخ می کشند اما در بستری عمیق تر با سنت غزل فارسی نیز همساز می شوند. اینجاست که شعر می تواند در برابر زمان به نوعی مصونیت دست پیدا کند. مصونیتی که وامدارِ وفاداری به سنت و گسترش آن است. اگر سبک هندی را پشتوانه ی غزلِ بهمن ساکی و به یک عبارت بخش عظیمی از غزل معاصر ایران بدانیم، بیراهه نرفته ایم. اما در قیاس با شاعرانِ دیگر که می کوشند این سویه را مخفی نگه دارند ساکی از افشای آن واهمه ای ندارد. شیوه ی رفتار او با غزل نشان می دهد که شاعر با علم و آگاهی به این مسأله به شعر خود دست یافته است:

 فرصت گریخت مثل نفس از درنگ من

تنها تهی ست حاصل پرواز چنگ من

 از صبح خالی ام به زمین پنجه می کشم

آیا به آب می خورد امشب کلنگ من

 امشب غرور راه مرا سخت بسته است

ترسم به بیشه بازنگردد پلنگ من

 فریاد ... نه، نعره... ولی شب همان شب است

بیهوده ریخت طاق سکوت تفنگ من

 فردا رسیده است ولی دیشبم هنوز

از بس که دیر می رسد امروزِ لنگ من

شاعر آن گاه که با اندوخته های هندی به سراغ پدیده ها و موضوعات جهان معاصر می رود می تواند با اتکا به نازک اندیشی هایی از گونه ی بیدل به خلق و کشف پردازد:

 لک لک از برج دکل برخاست تا شاید بخواهد

آب پاکی را بریزد روی دست جاشوانم

 ویا:

 نقال های قرن همه لال لال لال

سهراب چاک چاک من از یاد رفته است

نگاه کنید به واژگان " لک لک" و " دکل " و نیز " نقال " و " لال" و اینکه وسواس شاعرانه گاه می تواند به ساده ترین صورت در خدمت ذهنیتِ شاعر در آید. کلمه محوری در شعر بهمن ساکی تنها یک تفنن نیست او از یک واژه می تواند مفصلی برای شعر خود پدید آورد تا آن شعر دایره وار بچرخد و فرم نهایی خود را با مخاطب بازگو کند. این کلمه گاه "قافیه " ای تنگ و بسته است کهدر پروسه ای طاقت فرسا شاعر را وا می دارد در " پاسخ پاییز" ـ نام یکی از شعرها ـ همهمه را از درخت بجوشاند :

دستی وزید و همهمه جوشید از درخت

باران برگ و دلهره بارید از درخت

 دود از سر درخت به یکباره شد بلند

وقتی دهان صاعقه خندید از درخت...

گاه " عکس" ی است که در سطرهای یک غزل مدام تکرار می شود ، آلبوم ورق می خورد، شعر سروده می شود:

این چندمین شب است که من با تو نیستم

این چندمین شب است که در شعله زیستم

این عکس اول است که با هم گرفته ایم

من بی قرار مستی لبخند کیستم؟

 و گاه کلمه ای است که در شعر استحاله می شود و به صورت ِ واژه ای پنهان در پشت صحنه  ی شعر انجام وظیفه می کند.

در غزل های ساکی نیز آن چه به وضوح مشهود عاطفه ای است انسانی که از منطق شعر خارج نمی شود و صورتی جنون مند به خود نمی گیرد.اما رسوب این عاطفه آن جا که رگه می شود و بخشی از بافت شعر را پدید می آورد دردناک و شنیدنی است:

دیر آمدی تحمل کتفم کبود شد

ویا:

شب شد خیال آمدنت را به من بده

متأسفانه غزل قالبی بسته و محدود است و علی رغم نوآوری هایی که در این زمینه یعنی سرایش غزل صورت گرفته شکوه ی" مفتعلن  مفتعلن  کشت مرا" به قوت خود همچنان باقی است. ساکی نیز با آگاهی از این حصار کوشیده است در فرم شعر به نوآوری هایی دست بزند که با حفظ نسبت ها به اعتقاد نگارنده به موفقیت هایی نیز دست یافته است. در شعر ساکی از شلختگی های رایج در غزل های امروز خبری نیست. او با اتکا به دانش که از رفتار شناسی غزل به دست آورده توانسته نوآوری های اندک، زیبا و چشم نواز در فرم شعر بوجود آورد.

نگاه کنید به این شعرها : پاسخ پاییز- اصل و نسب – پرسش ، یاد و...

چنان که اگر مصرعی دوبار تکرار می شود بنابر ضرورتِ تاکیدِ ملال و یکنواختی و پوچی است:

تا انتهای حافظه ها باد رفته است

تا انتهای حافظه ها باد رفته است

و یا آن گاه که شاعر در بیت پایانی تنها یک مصرع می نویسد بیت کامل است و صدای عبوری تلخ از آن شنیده می شود:

امشب دو باره تلخ از آن کوچه می گذشت...

در تکمیل بحث به قسمتی از شعر " اصل و نسب" توجه کنید :

ـ هنوز چشم و دهان گرسنه ام خالی ست

                                         کمک کنید،کمک تا ...

و باد گور تهی را مرور کرد و گذشت

به نبش قبرنیاکان شرمگین ـ اما

رسیده اند به عمق ذلیل بودن ها

کسی خصال خودش را فروخت ـ بی کم و کاست ـ

برای بودنی از این قبیل بودن ها

...و نان نام نیاکان بیات خواهد شد.

شاعر با سایه حرف می زند و راه می رود ( اشاره به مصرعی از یک شعر )

اما به سمت خیابان آفتاب نیز چرخیده است یعنی که نمی خواهد به شب زلفِ یار و افاعیل عروضی بسنده کند. فرم درشعر بهمن ساکی محتاط است بادغدغه هایی  که در آمیزش با خصیصه های سبک هندی غالباً به وضعیتی دلخواه منجر می شود. شاعر در ادامه ی خود است و با پای خود دنباله های خویش می جوید.

میان دهن های انبوه دنبال دهانی می گردم

روزبازگشایی زخم در لعاب نمک

در خمیازه آدمهای زیادی زندگی می کنند

شبیه کلماتی محو برکاغذ

دویدن میان تاریکی

خضری شبیه خضر می خواهد. 

زین همرهان سست عناصر دلم گرفت

شیرخدا و رستم دستانم آرزوست

روزهاشان پرتقالی باد

دوستانم هرکجا هستند.

بعضی از ما

مجموعه شعر مهدی مرادی

 به چاپ دوم خواهد رسید.

تا انتهای خستگی ماه

گزیده ی شعر های بهمن ساکی

توسط نشر تکا

منتشر شد.

48

نشست برسيم خار دار

بادكنك

       با پرنده ها

49

كوپه ها

پُر بود از گمانِ من

در ايستگاه ديده بودمش .

61

شب ،

نشسته بر سكوي دلشوره ها

تا ماه

به خانه برگردد .

لبالب مستی و راز است چشمت

شراب ناب شیراز است چشمت

مرا شبگرد کرده در هوایش

شب زیبای اهواز است چشمت

و با شرمندگی بسیار از این غیبت طولانی بدلیل عدم دسترسی به نت .

از همه دوستان و بازدیدکنندگان این وبلاگ تقاضا می کنم آدرس پستی خود را در بخش نظرات خصوصی بنویسند تا برخی نشریات و کتابهایی دوستان خوزستانی را برایشان ارسال کنم . با سپاس از لطف همه دوستان . یا حق